由左至右：二胡肢體劇場(chǎng)《關(guān)睢》、微小提琴協(xié)奏曲《三句半》、現(xiàn)代舞《底片》、形體劇場(chǎng)《半醒》 

　　[業(yè)內(nèi)觀點(diǎn)]

吹響跨界青年藝術(shù)的集結(jié)號(hào)——觀《上海·夢(mèng)》全球首演有感

　　10月19日夜，一群朝氣蓬勃、才華橫溢的年輕藝術(shù)家，像候鳥從四面八方集結(jié)到秋日藍(lán)天陽(yáng)光下的申城；那夜，黃浦江畔，我們聽到了嘹亮的跨界藝術(shù)的集結(jié)號(hào)角，由此，中國(guó)年輕的藝術(shù)家們，將乘著這艘全新打造的“集結(jié)號(hào)”航船，駛向一個(gè)新的天地，一個(gè)更加廣闊而屬于他們的空間。經(jīng)過(guò)不到半年，實(shí)際上僅剩三四個(gè)月的創(chuàng)作準(zhǔn)備時(shí)間，來(lái)自全國(guó)各地乃至海外的年輕藝術(shù)家們，克服了許多難以想象和逾越的藝術(shù)困難，欣然接受了中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計(jì)劃”的委約創(chuàng)作，圍繞著“上海·夢(mèng)”這個(gè)迷人而充滿誘惑力的主旨，創(chuàng)作了七個(gè)風(fēng)格迥異、帶著年輕人獨(dú)立大膽想象力的舞臺(tái)作品，在中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)這個(gè)已經(jīng)全球矚目的藝術(shù)平臺(tái)上首演。

　　《海上花2.0》，編導(dǎo)王翀，這位北大法學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的雙學(xué)士，對(duì)藝術(shù)情有獨(dú)鐘地成了夏威夷大學(xué)的戲劇碩士。他把來(lái)自清末一部長(zhǎng)篇白話小說(shuō)《海上花列傳》的靈感，作了全新的呈現(xiàn)和演繹。古典上海女性的幽怨和現(xiàn)代上海女性的困惑在舞臺(tái)上交錯(cuò)、對(duì)位。我們看到了女性的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的沖突，聽到了來(lái)自她們心靈最深處的那聲慵倦而刻骨銘心的嘆息。平緩而細(xì)膩地展現(xiàn)了都市女性的“美麗與哀愁”。時(shí)代變化，命運(yùn)依舊。藝術(shù)家精心著眼于細(xì)節(jié)的打造、迷離閃爍的眼神的捕捉、滬語(yǔ)獨(dú)白的傾訴。同樣，現(xiàn)代舞《底片》的靈感也來(lái)自于文學(xué)作品，來(lái)自于上海女作家王安憶長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中一段關(guān)于弄堂的經(jīng)典描寫。三男三女穿梭巡弋在白紙營(yíng)造的弄堂建筑之間。那些白紙，時(shí)而是石庫(kù)門的客堂，時(shí)而是石庫(kù)門的閣樓，時(shí)而就是獨(dú)立的石庫(kù)門房子。舞蹈用肢體，一層層地展現(xiàn)著生活在弄堂里的上海人的各種生態(tài)和復(fù)雜、微妙而富于變化的人際關(guān)系。他們有時(shí)疏離，有時(shí)親昵，有過(guò)被流言包圍的焦慮，也有過(guò)月色如水在清空寂靜的弄堂里談情說(shuō)愛(ài)的甜蜜。生活總體是流水般的日常、平和的，雖然也不乏小打小鬧的刺激和波瀾。蒙柯卓蘭的劇場(chǎng)室內(nèi)樂(lè)《死亡與少女》脫胎于2004年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、奧地利女作家耶利內(nèi)克的同名小說(shuō)。女作曲家試圖用樂(lè)音和女作家就女性的情感、命運(yùn)和生命，展開一次在不同語(yǔ)境中的對(duì)話。這種語(yǔ)境的不同，不僅在于藝術(shù)敘述樣式音樂(lè)和文學(xué)的差異，而且在于日耳曼民族和中國(guó)蒙古族文化上的區(qū)別。三個(gè)樂(lè)章分別冠之為“呼吸”、“跳動(dòng)”和“重生”。因?yàn)橛靡魳?lè)具體詮釋文學(xué)的敘事并不是音樂(lè)的特長(zhǎng)，于是在文學(xué)語(yǔ)言之中作曲家提煉出了充滿個(gè)人化的生命體驗(yàn)。這種體驗(yàn)柔美地飄逸在馬頭琴的弦上，粗放地活躍在呼麥的歌唱中。《詩(shī)經(jīng)》這部中國(guó)最古老的民間詩(shī)歌的總集，同樣成為青年藝術(shù)家們青睞的改編對(duì)象。尤其是其開卷的《關(guān)雎》一曲，幾乎成為中華民族關(guān)于愛(ài)情的一種歷史的集體記憶。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”千百年來(lái)一直傳誦在我們的心際、口頭。青年舞蹈家董杰和二胡演奏家趙磊用中國(guó)古典的舞蹈的肢體動(dòng)作和二胡，同時(shí)借助現(xiàn)代的舞蹈編排和現(xiàn)代的作曲技法，再現(xiàn)了兩千多年前我們偉大的先民，那些青年男女漫步在柳絲飄拂春光明媚的渭水之濱，享受著愛(ài)情歡愉的甜蜜瞬間。其間有交織纏綿，有短暫分離后的無(wú)盡思念，有陽(yáng)光下的逶迤隨心的散步，也有彼此傷別迷離與無(wú)奈。穩(wěn)沉而回旋反復(fù)的舞蹈交織著二胡溫潤(rùn)的音色、旋律，再現(xiàn)了充滿著中國(guó)古典風(fēng)韻的愛(ài)情畫卷，抒發(fā)了國(guó)人和人類千萬(wàn)年來(lái)對(duì)于美好愛(ài)情理想熱烈而執(zhí)著的追求，以及追求過(guò)程中些許無(wú)奈和惆悵。

　　年輕人的藝術(shù)思維總是顯得自我、獨(dú)特而活躍。音樂(lè)多媒體劇場(chǎng)《意鏡》，巧妙地將打擊樂(lè)襯托下的昆曲凈行的音色組合起來(lái)，不斷地發(fā)出“我不是你，我不是他……”的尖利吶喊。其背后的潛臺(tái)詞在于都“不是”而“我是誰(shuí)”的追問(wèn)。深刻表達(dá)了現(xiàn)代城市人在社會(huì)角色的“非我”包圍下，“自我”迷失后的種種焦慮的情狀。羅月冰的形體劇場(chǎng)《半醒》其實(shí)是一個(gè)具有一定象征意味語(yǔ)言色彩的舞蹈作品。她用略帶晦澀的呈現(xiàn)和肢體語(yǔ)言，暗示著城市人“半醒”狀態(tài)下的對(duì)話。一瘦一胖的兩個(gè)女舞者，是一個(gè)人“自我”的兩半。她們互相沖撞著又互相試圖著理解和接近。它不是全知的敘事而是從女性生命個(gè)體出發(fā)衍化而來(lái)的“呈現(xiàn)”，是一個(gè)具有強(qiáng)烈個(gè)人化色彩的作品。作為特別推薦的小提琴協(xié)奏曲《三句半》是兩位年輕而才華橫溢的藝術(shù)家作曲田景倫、演奏李澤宇共同奉獻(xiàn)的精心之作。1987年出生的田景倫已經(jīng)有多部作品在全國(guó)獲獎(jiǎng)。《三句半》不僅榮獲了梅紐因國(guó)際小提琴比賽的新作品獎(jiǎng)，而且成為該賽事指定的參賽曲目。被譽(yù)為天才少年的演奏者李澤宇，是世界一流音樂(lè)學(xué)府柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院迄今最年輕的亞洲學(xué)子。作品帕格尼尼式的炫技寫法給了他一個(gè)展示、發(fā)揮演奏才華的最佳時(shí)機(jī)。這位小伙子干凈利落神采飛揚(yáng)地演繹了這首現(xiàn)代氣息和中國(guó)文化交融的作品。他演奏中的天賦和清新陽(yáng)光的明星氣質(zhì)，使人們對(duì)他成為世界古典樂(lè)壇郎朗式的巨星，充滿了期待。

　　縱觀這場(chǎng)演出，我認(rèn)為有幾個(gè)特別值得關(guān)注的主題詞。這就是：當(dāng)代的、本土的、跨界的。當(dāng)代，即是參演的所有作品都體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性。從創(chuàng)意、創(chuàng)作、編排到最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)，都不同于常規(guī)的藝術(shù)作品。作品形式新穎奇特，都給人以耳目一新的視聽和審美沖擊力。本土，意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有完全不同于西方當(dāng)代藝術(shù)植根于西方文化土壤的本土氣質(zhì)。雖然形式風(fēng)格很現(xiàn)代，但都在不同程度上強(qiáng)化、突現(xiàn)了中國(guó)元素。《意鏡》中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的身段和音色，《死亡與少女》對(duì)內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)旋法的運(yùn)思、馬頭琴“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”般的抒情，呼麥奇特歌唱的和弦音色，《關(guān)雎》對(duì)古老中國(guó)氣質(zhì)的迷戀，《海上花2.0》《底片》對(duì)中國(guó)城市生活的感性思考，《三句半》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)曲藝結(jié)構(gòu)樣式的借鑒……在文化多元的當(dāng)代世界，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)必須有自己的文化身份和文化認(rèn)同。跨界，即是藝術(shù)地呈現(xiàn)打破了藝術(shù)傳統(tǒng)中藝術(shù)壁壘森嚴(yán)的門戶界限，從而使多種門類的藝術(shù)手段服務(wù)于同一個(gè)藝術(shù)指向，使藝術(shù)指向得以在豐富的藝術(shù)手段的共同簇?fù)硐拢吁r明、更加強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。《海上花2.0》解構(gòu)了舞臺(tái)和電影的區(qū)隔，現(xiàn)場(chǎng)的影像拍攝、即時(shí)的銀幕反映和舞臺(tái)實(shí)景演出，交互為用，放大了舞臺(tái)演出的微妙細(xì)節(jié)和動(dòng)作。《意鏡》中昆曲表演、節(jié)奏動(dòng)蕩多變的屏幕影像、皮影般的投影加上中西混合的打擊樂(lè)，給人多重感官的沖擊。《關(guān)雎》二胡如泣如訴的無(wú)調(diào)性、高難度帶有表演性的演奏和舞蹈之間的對(duì)話，都體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、跨界、拼貼、鑲嵌、混合的特點(diǎn)。

　　當(dāng)代中國(guó)有一大批如譚盾所說(shuō)的，面對(duì)夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的距離，依舊選擇努力和堅(jiān)持，來(lái)圓一個(gè)浪漫的夢(mèng)的年輕的藝術(shù)家。中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)以一種富于戰(zhàn)略性的思考和眼光，不失時(shí)機(jī)地推出了“扶持青年藝術(shù)家計(jì)劃”，為那些像歌劇《波希米亞人》里在困頓生活中追尋著田園牧歌和藝術(shù)創(chuàng)造，懷著熱情、真誠(chéng)、夢(mèng)想和渴望的魯?shù)婪騻儯峁┮粋€(gè)展示他們才華實(shí)力的平臺(tái)和機(jī)會(huì)。事實(shí)上他們也還有不少可以挑剔和改進(jìn)的地方。但是，對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)，重要的不是成功，而是探索的勇氣，先鋒的姿態(tài)和決絕，還有參與和展示。他們需要寬松的激勵(lì)的目光。讓我們把掌聲和喝彩送給年輕的藝術(shù)家。希望，永遠(yuǎn)在前方。（毛時(shí)安）