核心提示

　　●一般的歷史片，歷史是手段，戲劇才是目標(biāo)，再忠于史實(shí)的電影人也不必成為歷史學(xué)家，他們的目的就是把故事講好。

　　●真正的經(jīng)典作品必須同時(shí)經(jīng)受時(shí)間和地域的考驗(yàn)，不僅過(guò)了紀(jì)念日依然不會(huì)過(guò)時(shí)，而且要能打動(dòng)不同立場(chǎng)、不同文化背景的各類觀眾。

　　近年來(lái)，歷史題材的電影作品層出不窮，這與中國(guó)的史傳傳統(tǒng)和人們對(duì)歷史傳說(shuō)的強(qiáng)烈興趣有很大的關(guān)系。歷史題材的電影各式各樣，我粗分為以史為樂(lè)和以史為鑒兩大派。這種分法并不絕對(duì)等同于高下，但大致說(shuō)來(lái)，以史為樂(lè)的歷史片在思想性和藝術(shù)性兩方面均不如以史為鑒的歷史片，而這，是由創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作目的所決定的。電影題材根據(jù)故事發(fā)生的時(shí)間，無(wú)非講過(guò)去、現(xiàn)在或?qū)?lái)，但發(fā)生在過(guò)去的故事未必都算歷史片，通常是重大事件才能擔(dān)當(dāng)?shù)闷疬@個(gè)稱號(hào)。

　　嚴(yán)格說(shuō)，一般的歷史片，歷史是手段，戲劇才是目標(biāo)，再忠于史實(shí)的電影人也不必成為歷史學(xué)家，他們的目的就是把故事講好。電影人跟小說(shuō)家一樣，有虛構(gòu)的權(quán)力，但如何使用這個(gè)權(quán)力卻能決定影片的檔次。卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》用真實(shí)的歷史背景疊加虛構(gòu)的愛(ài)情故事，強(qiáng)化了觀眾的感情投入。在這個(gè)故事里，歷史是為愛(ài)情服務(wù)的。李仁港的《鴻門宴》和陸川的《王的盛宴》講的是同一個(gè)歷史故事，前者按照現(xiàn)代觀念編撰了很多細(xì)節(jié)，讓故事更加吸引人，尤其是吸引年輕人，而后者力圖挖掘歷史人物的內(nèi)心世界。從娛樂(lè)性或觀賞性的角度，似乎《鴻門宴》比《王的盛宴》更勝一籌，而后者更努力于多義性的闡釋。

　　正因?yàn)樗械臍v史片、歷史劇均不是百分之百的歷史，故哪些細(xì)節(jié)采用史料、哪些采用虛構(gòu)，能看出創(chuàng)作者的功力。功力不足者，沒(méi)弄清歷史真相便瞎編亂造，難免要弄出一些張冠李戴的事兒來(lái)；認(rèn)真負(fù)責(zé)的創(chuàng)作者，會(huì)先把歷史研究透，然后再?zèng)Q定在哪個(gè)環(huán)節(jié)動(dòng)手術(shù)。《一九四二》中的二戰(zhàn)背景，尤其是蔣介石在重慶所聽(tīng)的報(bào)告，把時(shí)間跨度較大的事件進(jìn)行了壓縮，這顯然不是編劇沒(méi)查閱史書，而是劇情需要如此濃縮，若真按照事件的順序一一呈現(xiàn)，那就需要電視連續(xù)劇這種藝術(shù)形式了。《勇敢的心》對(duì)發(fā)生在13世紀(jì)的蘇格蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)做了相當(dāng)大的細(xì)節(jié)改動(dòng)，但從本質(zhì)講，它體現(xiàn)了當(dāng)年英雄為民族求生存、求自由的精神，故連熟悉這段歷史的觀眾也欣然接受了電影的“改造”。

　　有時(shí)，以史為樂(lè)的歷史片并不篡改或歪曲歷史，只是調(diào)整了側(cè)重點(diǎn)，將史料中某些細(xì)節(jié)加以放大，以增強(qiáng)視聽(tīng)刺激。邁克爾·貝的《珍珠港》極其詳盡地再現(xiàn)了日軍偷襲珍珠港的過(guò)程，未見(jiàn)有大的杜撰，但整體效果如同電子游戲，無(wú)數(shù)的傷亡卻無(wú)法引發(fā)觀眾的悲憫。同樣描寫二戰(zhàn)的《拯救大兵瑞恩》，也有大段戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，但效果截然不同，可謂震撼人心。細(xì)究起來(lái)，同樣是反映戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，前者偏卡通化，后者非常寫實(shí)，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍。對(duì)比《一九四二》中日軍飛機(jī)轟炸撤退的中國(guó)軍隊(duì)及難民那幾段，畫面略微多了一點(diǎn)，使得觀眾心理從悲痛憤怒走向麻木；若再多一點(diǎn)，便有娛樂(lè)化之嫌了，也有別于影片總體的節(jié)制風(fēng)格。

　　我們拍攝的某些近現(xiàn)代題材的歷史片，充滿了說(shuō)教味道，既不好看，亦無(wú)深意。近年來(lái)，這類影片開(kāi)始向類型化方向發(fā)展，這無(wú)疑是一大進(jìn)步，因?yàn)轭愋突辽倌芴岣哂^賞價(jià)值，而《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《辛亥革命》等片除了明星陣容，還有歷史輔導(dǎo)教材的功能。但比這更高的境界是寫人，通過(guò)描寫活生生的人，來(lái)呈現(xiàn)歷史的必然。最好的戲劇，都是人物推動(dòng)劇情，而不是劇情驅(qū)動(dòng)人物，那些驚天動(dòng)地的宏大事件更是如此。因此，我們的重大題材歷史片仍有較長(zhǎng)的路要走，真正的經(jīng)典作品必須同時(shí)經(jīng)受時(shí)間和地域的考驗(yàn)，不僅過(guò)了紀(jì)念日依然不會(huì)過(guò)時(shí)，而且要能打動(dòng)不同立場(chǎng)、不同文化背景的各類觀眾。

　　我無(wú)意貶低以史為樂(lè)的影片，畢竟多數(shù)觀眾進(jìn)影院是為了消遣，但拍攝這類影片的電影人需要注意幾個(gè)陷阱：一是在宣傳中不應(yīng)強(qiáng)調(diào)真實(shí)，應(yīng)坦承哪些是虛構(gòu)的部分，至少不要糊弄觀眾；二是了解國(guó)情民情，知道哪些事件可以編，哪些是觀眾接受不了的，或者說(shuō)虛構(gòu)到哪個(gè)程度會(huì)超出觀眾的心理承受。一般來(lái)說(shuō)，越是遙遠(yuǎn)的歷史，觀眾越不在乎虛構(gòu)。虛構(gòu)一個(gè)秦王的故事最多得罪一部分文化精英人士，但過(guò)分虛構(gòu)南京大屠殺則會(huì)傷害民族感情。還有一個(gè)陷阱是通俗文化的無(wú)形壁壘，比如吳宇森的《赤壁》以《三國(guó)志》為依據(jù)，但普通百姓對(duì)于那段歷史的認(rèn)識(shí)來(lái)自于《三國(guó)演義》及其派生的戲曲與民間藝術(shù)，由此定型的諸葛亮是一位長(zhǎng)胡須的長(zhǎng)者，由老生扮演，吳宇森說(shuō)三顧茅廬時(shí)諸葛亮其實(shí)還年輕，故讓金城武扮演，這便讓很多人難以接受。加之影片注重視聽(tīng)，人們便有理由懷疑起用偶像派明星實(shí)則是為票房，而非歷史真實(shí)。

　　多數(shù)情況下，以史為樂(lè)的影片要比以史為鑒的影片更加賣座。拍攝一部認(rèn)真的歷史片需要深厚的積累和極大的勇氣，很可能吃力不討好。歷史片投資較高，若不加入娛樂(lè)元素，觀眾可能敬而遠(yuǎn)之。因此，電影人往往待功成名就、為片商賺足錢以后，才敢涉足此類項(xiàng)目。斯皮爾伯格拍攝《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》時(shí)，均做好了賠錢的心理準(zhǔn)備，而馮小剛則明確表示，拍《一九四二》是他從影的最大心愿，等了19年才實(shí)現(xiàn)，顯然是靠他一路飄紅的票房紀(jì)錄。通俗地說(shuō)，他們已經(jīng)輸?shù)闷鹆耍圆鸥野延捌幚淼闷皭灐保豢桃庾非髪蕵?lè)性。一些試圖兼顧思想性和娛樂(lè)性的歷史片，反而兩頭不討好，既把歷史庸俗化，又沒(méi)法給足觀眾樂(lè)子。從這個(gè)角度，純粹以史為鑒的影片令人起敬，它們不是迎合觀眾，而是引導(dǎo)觀眾去思考?xì)v史，防止悲劇再現(xiàn)。敢于拍這種影片的人，至少體現(xiàn)出藝術(shù)家的責(zé)任感。