12月16日，在由《中國(guó)作家》雜志社、北京大學(xué)影視戲劇研究中心主辦，中國(guó)電影文學(xué)學(xué)會(huì)、《作家文摘》協(xié)辦的“2012·文學(xué)與影視高峰論壇”上，艾克拜爾·米吉提、陳旭光、戴錦華、王朝柱、王興東、柳建偉、饒曙光、李道新、邵燕君、崔曼莉等50余位學(xué)者、編劇、導(dǎo)演、制片人、作家對(duì)文學(xué)與影視的關(guān)系進(jìn)行探討，擺起擂臺(tái)，熱議——   

　　“娘家”：文學(xué)是影視的母體，文學(xué)性永遠(yuǎn)是電影的靈魂 

　　在近日熱播的電影中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，幾部電影均改編自文學(xué)作品，結(jié)果卻各不相同：《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大作家同名小說(shuō)，好評(píng)如潮，票房大賣；《一九四二》與《王的盛宴》同時(shí)上映，前者改編自劉震云的《溫故一九四二》，后者故事來(lái)自《史記》，一個(gè)獲得掌聲的同時(shí)也有噓聲，一個(gè)則口碑與票房皆差。而電視劇方面，也有不少文學(xué)作品改編電視劇引發(fā)收視熱潮的案例，比如電視劇《浮沉》等。有人認(rèn)為，好的影視作品源于文學(xué)，而據(jù)此看來(lái)，文學(xué)與影視間的關(guān)系大概沒(méi)那么簡(jiǎn)單。

　　文學(xué)的壽命已經(jīng)有幾千年，而影視才幾百年。影視評(píng)論家李準(zhǔn)指出，中國(guó)電影從上世紀(jì)30年代開始，代表電影高潮的（劇作家）是由文學(xué)家走出來(lái)的。青年評(píng)論家肖驚鴻做過(guò)電視劇從1958年到2008年50年來(lái)的文學(xué)改編情況梳理，從第一部《一口菜餅子》起，文學(xué)作品在電視劇中的身影頻現(xiàn)，而文學(xué)對(duì)影視的重要作用也基本成為共識(shí)。

　　“我做電視劇，但是很少看電視，因?yàn)橐淮蜷_，很多都是沒(méi)有文學(xué)性、缺少情懷、甚至沒(méi)有常識(shí)、胡編亂造的狗血戲，讓人很頭疼。”編劇全勇先大概道出了不少人的心聲，從事影視編劇工作十年的他，覺得影視作品所有環(huán)節(jié)都出了問(wèn)題，比起歐美韓日劇，我們的電視劇藝術(shù)水準(zhǔn)差很多，而這種差更重要的是一種文學(xué)性的缺失，是情懷的缺失，以至于打開電視，展現(xiàn)的多是一堆爛生活，看不到境界的提升，也不能給人美的享受。前一段時(shí)間，全勇先編劇的《懸崖》熱播，他坦言，這部作品也是他堅(jiān)持的結(jié)果。最初他出了6集劇本時(shí)，很多制片公司看了很擔(dān)憂：你這個(gè)太文藝了，開場(chǎng)20分鐘了還沒(méi)有殺人放火，這種戲觀眾能愛看嗎？到了片子剪出來(lái)之后一次試片會(huì)上，放了開頭一集、中間一集和結(jié)尾一集，在場(chǎng)好多專家都不看好，說(shuō)節(jié)奏那么慢，弄那么文藝，不夠刺激。全勇先有自己的堅(jiān)持，認(rèn)為像好萊塢電影《拯救大兵瑞恩》一樣，戰(zhàn)爭(zhēng)題材片里也應(yīng)該有文學(xué)性和情懷，“正因?yàn)橛形膶W(xué)上的精神，才不是一個(gè)簡(jiǎn)單的打斗片”。在一次和好萊塢編劇麥基的私下交流中，全勇先請(qǐng)教麥基：你怎么看中國(guó)電影？世界電影的未來(lái)如何？麥基認(rèn)為，全世界的電影都不太會(huì)講故事，但是他堅(jiān)信文學(xué)性永遠(yuǎn)是電影的靈魂，這個(gè)代表著世界電影的未來(lái)。

　　無(wú)論是從文學(xué)作品改編，還是從電影應(yīng)具有文學(xué)性來(lái)說(shuō)，文學(xué)都是電影的母體，不少“娘家人”持這樣的觀點(diǎn)，這也近乎成為常識(shí)。編劇熊源提出一個(gè)有趣的問(wèn)題：我們有太多文學(xué)作品被改編為影視作品，而且非常成功，但是沒(méi)有一個(gè)影視作品改編成文學(xué)之后成功的。為什么會(huì)出現(xiàn)這種狀況呢？這大概也可以視為對(duì)“母體”的一種解釋吧。

　　“婆家”：影視與文學(xué)是不同的行當(dāng)，是擰巴的婚姻 

　　“在我看來(lái)，或許文學(xué)和影視確實(shí)是兩種行當(dāng)和兩種媒體。因此，他們應(yīng)該有自己的美學(xué)，有自己的時(shí)空觀念，也有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。”北京大學(xué)影視戲劇研究中心副主任李道新的觀點(diǎn)也代表了很多人的看法。電影有自己的文本，有自己的作者，有自己的內(nèi)心，正如他所言，在大量杰出的電影作品來(lái)自于杰出的文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)卓別林、希區(qū)柯克、卡梅隆等他們的作品不是來(lái)自于文學(xué)、甚至不是來(lái)自于文學(xué)性的東西。在李道新看來(lái)，我們強(qiáng)調(diào)對(duì)電影故事和深度的理解，實(shí)際上是建立在電影的故事和深度可以脫離畫面和聲音獨(dú)立運(yùn)作的假設(shè)之上的，因而是有問(wèn)題的。他指出，在薩特及一些哲學(xué)家有關(guān)電影的論述中，更多地是把電影作為一種獨(dú)特的媒介、獨(dú)特的時(shí)空原創(chuàng)，電影一定程度上改變了人類的時(shí)空觀念和美學(xué)觀念。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空創(chuàng)造不僅改變了文學(xué)，也改變了人類的認(rèn)知。

　　“文學(xué)和電影不是天然存在的狀態(tài)，而是相當(dāng)緊張的狀態(tài)。”北京大學(xué)中文系教授、北京大學(xué)電影文化研究所所長(zhǎng)戴錦華道出這樣一個(gè)被很多人忽視了的事實(shí)：一般而言，好小說(shuō)改編不出好電影，通常是中等偏下的文學(xué)作品容易改編成好的電影作品。因?yàn)閺奈膶W(xué)到電影其中存在著觀眾的認(rèn)同障礙，好小說(shuō)流通廣泛，電影要跟所有觀眾的想象去競(jìng)爭(zhēng)，是悲慘的狀態(tài)。《白鹿原》的流傳度和改變命運(yùn)就證明了這個(gè)觀點(diǎn)。不過(guò)，文學(xué)改編中存在著一種認(rèn)同經(jīng)濟(jì)學(xué)，小說(shuō)的流傳為電影帶來(lái)一些預(yù)期的觀眾，帶來(lái)未來(lái)的票房保障，而且有可靠的故事在那里，電影敘述可以有依托的核，所以文學(xué)和電影就這樣糾結(jié)擰巴地結(jié)合在了一起，戴錦華打比方道：“不那么幸福的婚姻，經(jīng)常也是最容易形成的婚姻。”

　　中國(guó)制片人協(xié)會(huì)常務(wù)副秘書長(zhǎng)張明智經(jīng)常遇到這樣的情況，他們經(jīng)常會(huì)看到很多文學(xué)性很強(qiáng)的作品，因?yàn)檫@些作品不好做畫面語(yǔ)言轉(zhuǎn)換而不得不放棄，而有一些文學(xué)功底不那么扎實(shí)的作家恰恰語(yǔ)言簡(jiǎn)練，給影視改編二度創(chuàng)作留下很大空間，反倒成為搶手貨。

　　戴錦華之所以認(rèn)為電影與文學(xué)擰巴，原因之一是電影的數(shù)碼化。她指出，今年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上柯達(dá)公司的消失是一個(gè)信號(hào)，意味著電影將全面數(shù)碼化，電影的介質(zhì)不再是膠片，關(guān)于電影的敘事語(yǔ)言前提被改變。戴錦華曾聽到一位好萊塢的制片人和一位中國(guó)數(shù)碼公司的老總不約而同地說(shuō)：電影跟故事無(wú)關(guān)，電影是影像，講故事是電視劇的事。在她看來(lái)，隨著膠片的死亡，膠片媒介變?yōu)閿?shù)碼媒介，影視雙向流動(dòng)變得非常迅速，媒介障礙逐漸變成媒介共同，故事重要與否成為一個(gè)問(wèn)題。而中國(guó)市場(chǎng)到后年將向好萊塢市場(chǎng)全面敞開，有人說(shuō)這將會(huì)與狼共舞，而也有人說(shuō)既然知道是狼，為什么還和它游戲呢？戴錦華認(rèn)為，大限到來(lái)的時(shí)候，中國(guó)電影要?jiǎng)俪鰬{借的不是跟好萊塢競(jìng)爭(zhēng)數(shù)碼，如果中國(guó)數(shù)碼服務(wù)于好萊塢似的電影，中國(guó)電影仍將會(huì)死亡，而反其道而行之，憑借故事的文化價(jià)值才是緊迫的問(wèn)題，是贏得生存之道。

　　這與中國(guó)電影資料館館長(zhǎng)饒曙光的觀點(diǎn)不謀而合。饒曙光帶領(lǐng)的一個(gè)工作小組研究最近三年好萊塢主流電影，發(fā)現(xiàn)美國(guó)正在借助高科技重新定義現(xiàn)代電影，將其他國(guó)家排斥在現(xiàn)代電影生產(chǎn)之外。同時(shí)，美國(guó)電影越來(lái)越游戲化，越來(lái)越不再講故事。因而，他認(rèn)為，好萊塢放棄和忽視的可能恰恰是中國(guó)電影的增長(zhǎng)點(diǎn)，是中國(guó)電影生存發(fā)展的有效空間。　

　　家和萬(wàn)事興：文學(xué)與影視優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，都有內(nèi)在的發(fā)光體 

　　好的電影一定要有好的文學(xué)基礎(chǔ)，好的文學(xué)基礎(chǔ)不能夠自動(dòng)生成好的電影，文學(xué)向電影的轉(zhuǎn)化涉及多種力量的博弈。——饒曙光的話正好解釋了我們開篇提到的為什么幾部改編自文學(xué)作品的電影效果卻不同。在“娘家”和“婆家”的爭(zhēng)論中，其實(shí)我們可以看出，不論是堅(jiān)持文學(xué)與電影關(guān)系親密還是分屬不同藝術(shù)種類，在電影應(yīng)重視講故事也即文學(xué)性方面雙方的觀點(diǎn)達(dá)成基本一致，也有一些與會(huì)者明確表示文學(xué)與影視是互補(bǔ)的，呈現(xiàn)出一幅“家和萬(wàn)事興”的景象。

　　作家曉航同樣認(rèn)為影視跟文學(xué)完全是兩個(gè)行當(dāng)，影視用鏡頭表述世界，文學(xué)用語(yǔ)言表述世界；影視是多團(tuán)隊(duì)的商業(yè)協(xié)作，而文學(xué)只一個(gè)人就夠了，它只關(guān)注自己的心靈。不過(guò)，他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與影視可以優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，互相學(xué)習(xí)。影視向文學(xué)學(xué)習(xí)什么？其一，在世界觀層面，影視應(yīng)該學(xué)習(xí)文學(xué)思考人的本質(zhì)的問(wèn)題，比如死亡、孤獨(dú)、自由、生命的意義。其二，在方法論層面，文學(xué)具有敘事、描寫、人物塑造、情節(jié)安排、心理描寫等方面的優(yōu)勢(shì)，這些都值得影視來(lái)學(xué)習(xí)，很多電影都缺乏邏輯，不能做到敘事流暢。文學(xué)向影視學(xué)習(xí)什么？曉航說(shuō)到，有一次他看到一個(gè)劇本覺得味同嚼蠟，但是看這部電視劇的時(shí)候卻津津有味。因而，影視很多手段來(lái)源于文學(xué)母體，但影視很多手段不能用于文學(xué)中去，影視如此吸引人，文學(xué)最終只是要應(yīng)對(duì)影視的挑戰(zhàn)，只能向人類精神更深處開掘，激發(fā)更多想象力。

　　劉震云曾在采訪中說(shuō)他的文學(xué)作品經(jīng)過(guò)影像改編之后，好像坐上了火箭；《白鹿原》不管電影改編得滿意不滿意，至少擴(kuò)大了文學(xué)的傳播。編劇張衛(wèi)以此為例認(rèn)為，電影跟文學(xué)“結(jié)婚”之后，肯定是互相得益，文學(xué)借影像傳播，影像借文學(xué)而深刻。他也強(qiáng)調(diào)，兩者“結(jié)婚”之后，要給改編松綁，而以觀眾的方式選擇和改編原著是與好萊塢電影抗衡的重要產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略步驟。編劇趙大河則指出，不論是文學(xué)還是影視，反映的都是人類存在的境遇和人類對(duì)自身命運(yùn)的思考，同時(shí)，兩者都是敘事的藝術(shù)，好的作品都有內(nèi)在的發(fā)光體，會(huì)發(fā)出一種光，這種光就是一種精神、一種溫暖。而文學(xué)和影視需要傳達(dá)正確價(jià)值觀，讓人們關(guān)注生命、思考自己，給人關(guān)愛、給人溫暖、給人希望，傳播真善美的情懷，這也是此次高峰論壇會(huì)議所達(dá)成的共識(shí)之一。無(wú)論是“娘家”還是“婆家”，大家共同希望看到的，是文學(xué)和影視“婚姻”美滿、共謀發(fā)展。