戲曲舞美應(yīng)立足本土文化經(jīng)驗，放眼世界藝術(shù)潮流，讓自身舞臺設(shè)計接續(xù)傳統(tǒng)文脈，在更高的層次上回歸“古典”和“傳統(tǒng)”

　　曹禺先生說：“有了戲劇，就有了舞臺美術(shù)；沒有舞臺美術(shù)，就沒有戲劇。”舞臺美術(shù)在劇目中扮演著不可或缺的獨特角色。它在與導(dǎo)演的共同創(chuàng)造中，通過盡可能調(diào)動的一切方法、手段和技巧來體現(xiàn)設(shè)計家的靈感、想象力、才情和智慧，讓舞臺和表演成為互相滲透融和的動作空間、寫意空間和詩性空間。

　　好的舞美能提升戲的張力與魅力。許多戲劇精品同時也是舞美精品。昆曲《長生殿》、京劇《成敗蕭何》、越劇《陸游與唐琬》、梨園戲《董生與李氏》等，之所以入列國家舞臺藝術(shù)精品之林，憑借的是綜合實力，其中包含舞美的卓越創(chuàng)造。這些戲中，舞美形象或古雅清新，或凝練大氣，或超凡唯美，或質(zhì)樸簡約……空間的自由靈動隨處可見。不難看出，設(shè)計家們給創(chuàng)造、創(chuàng)新一顆虔誠、敬畏傳統(tǒng)之心，守護(hù)戲曲文化基因。正如《陸游與唐琬》設(shè)計者、中央戲劇學(xué)院教授劉杏林所言：“戲曲舞美設(shè)計必須植根于對戲曲本身美學(xué)特征的足夠重視……你無視這些規(guī)律，無異于切斷戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計的命脈”。

　　劉元聲設(shè)計的《長生殿》舞臺，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。在傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的精神上進(jìn)行新創(chuàng)造，推進(jìn)劇情，烘托人物，突顯表演，挖掘原著內(nèi)在精神蘊涵，讓時空自由回歸舞臺。薛殿杰為《成敗蕭何》設(shè)計的舞美、燈光不僅為故事營造了時代意蘊，也為表演提供了盡可能多的動作空間和意義空間。劉杏林設(shè)計的《陸游與唐琬》，以今天的視角活用傳統(tǒng)戲曲舞美形式，將大寫意的戲曲美學(xué)精神發(fā)揮到極致。對此，臺灣戲劇舞臺設(shè)計師聶光炎評價說：“這樣的設(shè)計充分表現(xiàn)了‘因為傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代’的美學(xué)理念”。

　　中西方戲劇舞臺觀念相互融通，舞美設(shè)計與傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，又適應(yīng)時代審美需求，這些表征在近些年來精品劇目中屢見不鮮。不少舞美從創(chuàng)意到設(shè)計體現(xiàn)了開拓性、前瞻性、標(biāo)志性，為我國舞臺藝術(shù)提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。

　　黃永碤為《董生與李氏》設(shè)計的舞美，用現(xiàn)代物質(zhì)手段構(gòu)建了一個極具古典神韻的空間——閩南古厝院落式古戲臺。既還原梨園戲的古風(fēng)遺制，又以符號結(jié)構(gòu)暗喻劇中主人公的“心囚抉微與靈魂展演”，在更高的層次激活了“一桌二椅”的戲曲美學(xué)精神。

　　京劇《華子良》、豫劇《程嬰救孤》等作品，強調(diào)舞臺布景參與戲劇精神的揭示和風(fēng)格樣式的經(jīng)營，傳遞出厚重深沉的文化底蘊。滑稽戲《顧家姆媽》、呂劇《補天》、兒童京劇《藏羚羊》努力創(chuàng)造出準(zhǔn)確而精美的舞臺樣式，精湛地表現(xiàn)和推進(jìn)劇情，揭示內(nèi)涵，并構(gòu)成真正能打動和征服當(dāng)代觀眾的藝術(shù)神韻與魅力。昆曲《班昭》、《牡丹亭》（青春版），越劇《梁山伯與祝英臺》的舞臺，則在統(tǒng)一性中講求創(chuàng)意與個性，在面對現(xiàn)實的基礎(chǔ)上對戲曲傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了更高層次的回歸與升華。

　　上述戲曲舞美既有工業(yè)時代、后工業(yè)時代的質(zhì)素和亮色，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學(xué)意義上的神韻和品格，既不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺的“守舊”，也不同于忽視戲曲自身特性的“創(chuàng)新”。它們與那些堆砌奢華的大制作有著本質(zhì)區(qū)別，與那些違背戲曲藝術(shù)本體規(guī)律的觀念和做法迥然不同。

　　只有立足本土文化經(jīng)驗，放眼世界藝術(shù)潮流，以“我”為本，兼收并蓄，辯證地吸收西方戲劇的某些優(yōu)長和藝術(shù)觀念，讓自身舞臺設(shè)計接續(xù)傳統(tǒng)文脈，在更高的層次上回歸“古典”或“傳統(tǒng)”，才能使自己的作品在國際視野中有明確、獨特的文化定位和價值坐標(biāo)，構(gòu)建屬于中國戲曲的舞臺美學(xué)空間。