國(guó)產(chǎn)電視劇：價(jià)值堅(jiān)守與轉(zhuǎn)型創(chuàng)新

——對(duì)29屆“飛天獎(jiǎng)”的回望

　　第29屆“飛天獎(jiǎng)”的評(píng)選適逢中國(guó)電視劇發(fā)展的一個(gè)“大年”：年產(chǎn)量已突破1萬(wàn)7千集。不妨這樣表述近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇的發(fā)展現(xiàn)狀：它承載著人文擔(dān)當(dāng)，執(zhí)現(xiàn)實(shí)之銳；演繹著戲劇性故事，揚(yáng)人性之美；同時(shí)也伴隨著商業(yè)化、娛樂(lè)化一路走來(lái)。面對(duì)不斷變化的市場(chǎng)環(huán)境，國(guó)產(chǎn)電視劇適應(yīng)性調(diào)整著和社會(huì)、觀眾的關(guān)系，在價(jià)值堅(jiān)守、轉(zhuǎn)型創(chuàng)新兩方面實(shí)現(xiàn)了新的定位。

　　現(xiàn)實(shí)題材 貼地飛行 

　　毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)題材電視劇始終應(yīng)該占據(jù)國(guó)產(chǎn)電視劇的主流。文藝創(chuàng)作需要擁抱現(xiàn)實(shí)，觀眾需要從電視劇營(yíng)造的“第二現(xiàn)實(shí)”中汲取正能量。國(guó)家電視職能管理部門(mén)十分重視通過(guò)政策法規(guī)扶植現(xiàn)實(shí)題材電視劇，因此這兩年來(lái)現(xiàn)實(shí)題材電視劇風(fēng)生水起，涌現(xiàn)出了一大批在題材、主題、故事、人物等方面都有創(chuàng)新的佳作。反映新時(shí)代共產(chǎn)黨員沈浩事跡的《永遠(yuǎn)的忠誠(chéng)》在央視一套播出后創(chuàng)造了收視新高。其力量體現(xiàn)在不回避矛盾，成功在于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。《焦裕祿》中的焦裕祿形象是在他和敵人斗、和貧困斗的矛盾中建構(gòu)的。《楊善洲》體現(xiàn)了英模劇創(chuàng)作者的真誠(chéng)。由于英模劇的“實(shí)名制”，即必須以真人真事為基礎(chǔ)，自由創(chuàng)作想象的空間受到很大制約，而《楊善洲》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)突破了局限，向觀眾一一破解楊善洲精神在當(dāng)代遭受種種境遇的困惑，客觀真實(shí)地還原了楊善洲的大愛(ài)精神，這部劇達(dá)到了從內(nèi)容到形式上都有創(chuàng)新的高度。同樣以河北一個(gè)普通的派出所所長(zhǎng)范黨育的事跡為原型創(chuàng)作的英模劇《營(yíng)盤(pán)鎮(zhèn)警事》，也使新時(shí)代的英模更具有時(shí)代性。這些英模劇緊追現(xiàn)實(shí)、緊追崇高，拉近英模和普通人的距離，通過(guò)英模的高風(fēng)亮節(jié)反映現(xiàn)實(shí)的矛盾，為英模劇的創(chuàng)作提供了新鮮經(jīng)驗(yàn)。

　　在近兩年的改革劇中，《溫州一家人》稱得上是一部展現(xiàn)民族活力的優(yōu)秀影像讀本。同樣，反映“廣東精神”的《下海》，反映國(guó)企改革矛盾的《浮沉》，反映文化體制改革矛盾的情感大戲《丑角爸爸》，以及反映商戰(zhàn)和商業(yè)道德深層次改革理念的《天堂秀》《青瓷》，將創(chuàng)作的觸角伸向了改革的各個(gè)層面；而農(nóng)村題材劇《小麥進(jìn)城》《我的土地我的家》，在反映當(dāng)下城鎮(zhèn)化改革進(jìn)程的廣度和深度上都有新的立意、新的故事和人物，顯示出電視劇向現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)掘的巨大魅力。

　　歷史題材 史中有詩(shī) 

　　歷史劇創(chuàng)作的成敗在于能否給歷史以審美觀照。近兩年來(lái)不論是重大革命題材還是一般題材的歷史劇均有不俗的表現(xiàn)。《辛亥革命》作為一部宏大史詩(shī)劇呈現(xiàn)的是一個(gè)完整的歷史時(shí)期。還有《我們的法蘭西歲月》《中國(guó)1921》《風(fēng)華正茂》《開(kāi)天辟地》等，這些劇在不違背歷史真實(shí)的前提下使劇中的偉人形象青春化、偶像化，為重大革命歷史題材劇表現(xiàn)提供了新的可能。而《國(guó)家命運(yùn)》《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)2》《東方》等則通過(guò)聚焦新中國(guó)成立初期為了迅速提高我國(guó)國(guó)力和國(guó)際影響，老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家高屋建瓴的國(guó)家設(shè)計(jì)，從研制“兩彈一星”到開(kāi)展新中國(guó)外交等方面，迅速改變了百?gòu)U待興的新中國(guó)面貌，謳歌了開(kāi)國(guó)功勛的艱難創(chuàng)業(yè)與守業(yè)，為今天我們進(jìn)行改革開(kāi)放提供了重要思想基礎(chǔ)。而重大革命歷史劇，不論是反映第一支解放軍部隊(duì)進(jìn)軍西藏阿里艱辛歷程的《先遣連》，還是《劉伯承元帥》《粟裕大將》《阿丕書(shū)記》這樣的以老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家為題材原型創(chuàng)作的作品，都用鏡頭記載下了共產(chǎn)黨的光輝、人民軍隊(duì)的光輝。

　　近兩年來(lái)影視創(chuàng)作者提出要“為青年人寫(xiě)青春偶像”，以青春的視角介入紅色題材。《我的青春在延安》《風(fēng)華正茂》《延安愛(ài)情》等從革命青年戲到領(lǐng)袖青年戲開(kāi)辟了紅色影視劇的另一種表達(dá)。另有一些革命歷史劇則向家族劇靠攏。《母親，母親》表現(xiàn)的是以真人真事為基礎(chǔ)的重慶一位偉大女性，處在大革命時(shí)期從資助革命到走上革命的坎坷之路。《圣天門(mén)口》更像一部史詩(shī)。和《圣天門(mén)口》相得益彰的《紅娘子》則又是一部家族傳奇框架下的紅色敘事。

　　熱門(mén)題材 回歸理性 

　　通過(guò)家庭中發(fā)生的矛盾探討愛(ài)情、婚姻、親情、孝道倫理等道德問(wèn)題，特別是通過(guò)個(gè)體家庭倫理道德的變化折射出國(guó)家、社會(huì)的道德價(jià)值變化，以提升全社會(huì)的道德倫理水平，這樣的電視劇不是平面地、照相式地反映生活，而是注意在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描摹中熔鑄進(jìn)價(jià)值和理想，既接地氣、也提人氣，是謂“貼地飛行”。家庭倫理劇在《媳婦的美好時(shí)代》《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》《金婚風(fēng)雨情》《老大的幸福》等一系列優(yōu)秀劇作之后，近年來(lái)仍然是熱點(diǎn)題材，只不過(guò)，一些優(yōu)秀劇作更加注重家庭關(guān)系和社會(huì)熱門(mén)話題相契合。《獨(dú)生子女的婆婆媽媽》就直接面對(duì)了當(dāng)下獨(dú)生子女要面對(duì)上有五六個(gè)老人的現(xiàn)實(shí)；《夏妍的秋天》通過(guò)雙牌樓拆遷反映了遺產(chǎn)與親情的矛盾；《老爸的愛(ài)情》被稱為中年男人的“士兵突擊”，《全家福》《兒女情更長(zhǎng)》以及《雙城生活》《娜金花和她的女婿》《勸和小組》《咱家那些事》《李春天的春天》都在家庭瑣事、兒女情長(zhǎng)下匯聚了變革的社會(huì)大主題，成為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的公共文本，表達(dá)了時(shí)代眾生的心理和文化述求。

　　“多少人活著就如同死去，多少人愛(ài)著就好似分離，多少人笑著卻滿含淚滴。”《北京青年》通過(guò)對(duì)四對(duì)男女青年情感愛(ài)情生活的書(shū)寫(xiě)，彰顯了愛(ài)要遵守“你若不離不棄，我必生死相依”的價(jià)值，堪稱是當(dāng)代青年愛(ài)情的一本紀(jì)念冊(cè)。

　　如果概括一下當(dāng)下的熱門(mén)電視劇，可以說(shuō)，家庭倫理劇正努力向一度被人詬病的破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻和一個(gè)苦難的女人的“三破一苦”怪圈突圍。一些劇作從過(guò)分夸大“家斗”到要合情合理，從虛構(gòu)太離奇到把握住分寸，從虐情到呼喚真情回歸。在涉案劇退出黃金檔之后，諜戰(zhàn)劇進(jìn)入了空前繁榮階段，從中突圍出來(lái)的以高智商邏輯推理和情節(jié)反轉(zhuǎn)取勝的理念，最終都受到觀眾認(rèn)可并成為了市場(chǎng)的贏家。

　　以質(zhì)換量 創(chuàng)新發(fā)展 

　　對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇現(xiàn)狀的基本認(rèn)識(shí)筆者有如下的看法：“以質(zhì)換量”的道路是國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展的不二法門(mén)。當(dāng)然，也要如實(shí)看到，由于大眾文化基本屬性就是題材類(lèi)型化，特別是電視劇是工業(yè)文明的產(chǎn)物，依靠的是工業(yè)化后的聲光電色的制作手段。另外，它一旦進(jìn)入市場(chǎng)，第一個(gè)參數(shù)就是市場(chǎng)需求、商業(yè)運(yùn)作，一些“幸福劇”將幸福定義在“快樂(lè)”層面，一些抗戰(zhàn)劇將歷史設(shè)定為無(wú)厘頭的紅色背景下進(jìn)行無(wú)底線的言情、搞笑，都可以從中找到根源。優(yōu)秀的電視劇必定是那些“成功突圍”的作品。當(dāng)下中國(guó)電視劇面臨轉(zhuǎn)型發(fā)展節(jié)點(diǎn)的內(nèi)涵是：人文命題的轉(zhuǎn)型和呈現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)型。創(chuàng)新發(fā)展，不能忽略這樣兩句話：一個(gè)時(shí)代主題——中國(guó)夢(mèng)；一個(gè)發(fā)展節(jié)點(diǎn)——娛樂(lè)轉(zhuǎn)型。創(chuàng)新發(fā)展的這兩個(gè)新語(yǔ)境越被廣泛認(rèn)可越被優(yōu)化，電視劇發(fā)展就更加健康。而“娛樂(lè)過(guò)度”是電視劇創(chuàng)新發(fā)展一道必過(guò)的門(mén)檻。有論者正確指出，在人文精神的層面上，不少電視劇擁有華麗的表面但內(nèi)部卻顯得貧乏。這種文化文本上的貧困在某一時(shí)期會(huì)更加凸顯。“過(guò)度娛樂(lè)”實(shí)際上是觀眾被“愚樂(lè)”。政府“限娛”不是禁娛，只是針對(duì)當(dāng)下娛樂(lè)的泛濫采取的一項(xiàng)限制手段。經(jīng)過(guò)“泛娛樂(lè)化”向理性的回歸，中國(guó)電視人對(duì)核心問(wèn)題的思索和肯定會(huì)更深一步。影視創(chuàng)作者如能把握“人文為尊，故事為本，愉悅為旨，技術(shù)為上”的取舍標(biāo)準(zhǔn)，電視劇健康發(fā)展就能迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇和空間。（作者為《文藝報(bào)》原總編輯）