在不久前舉行的第十三屆北京電影學院動畫學院獎上，上海美術(shù)電影制片廠廠長錢建平再次提到了動畫的“中國學派”。“中國學派”，這個至今仍未獲得定論的概念，已經(jīng)深深影響了中國動畫將近60年。“中國學派”從何而來，又是否具有統(tǒng)一的美學思想和創(chuàng)作風格？在中國動畫全面進入產(chǎn)業(yè)時代、3D時代的今天，“中國學派”究竟該如何傳承？對于正處在高速發(fā)展期的中國動畫而言，這些問題都值得深究。為此，本報特別推出探討動畫“中國學派”的專題版面，希望來自業(yè)內(nèi)的聲音和專家的觀點，能夠?qū)χ袊鴦赢嫯a(chǎn)業(yè)的發(fā)展、進步有所啟發(fā)。

　　——編 者

打造品牌，將品牌做深、做透

——上海美術(shù)電影制片廠的重生與動畫“中國學派”的傳承

　　說起動畫電影的“中國學派”，上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“美影廠”）是我們無法繞過的名字。從1957年建廠算起，近60年間美影廠已經(jīng)為觀眾奉獻了《神筆馬良》《大鬧天宮》《三個和尚》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》等一大批中國動畫史上的經(jīng)典之作，而《大鬧天宮》《三個和尚》《小蝌蚪找媽媽》等影片，更是成為動畫電影“中國學派”的代表作。

　　上世紀90年代，隨著中國電影的整體性衰落，美影廠這樣一家擁有輝煌歷史的中國動畫“夢工廠”也不可避免地陷入了低谷。新作凋零、品質(zhì)下滑、人才流失，在那個年代，美影廠已被逼上了絕路。為什么以迪斯尼、夢工廠為代表的好萊塢動畫能夠長盛不衰？時任美影廠廠長金國平敏銳地意識到，走市場化的道路，是挽救美影廠、挽救中國動畫的唯一方法。1999年的那部《寶蓮燈》，應(yīng)被算作美影廠從谷底反彈的發(fā)軔之作。從此以后，美影廠出品的動畫片大多將遵循市場規(guī)律作為重要準則，《梁祝》《葫蘆兄弟電影版》《黑貓警長電影版》《大鬧天宮3D》等作品相繼誕生。

　　靠品牌和創(chuàng)意重生

　　在現(xiàn)任廠長錢建平看來，品牌與創(chuàng)意已成為美影廠的兩大優(yōu)勢。“國家廣電總局曾對美影廠包括孫悟空、黑貓警長、大耳朵圖圖、葫蘆娃、邋遢大王、沒頭腦和不高興在內(nèi)的11個動畫形象進行過一次評估，其總價值高達17億元。”錢建平表示，“深入人心的動畫品牌需要時間來煉就，這是我們的優(yōu)勢，為什么不能將它們激活，繼而創(chuàng)造出中國動畫電影的新風格呢？”

　　美影廠的片庫里，如今存有500余部動畫片，它們有的保存了二三十年，有的保存了四五十年，為了讓這些舊作免受老化、劃傷之苦，美影廠近年來對它們進行了積極的修復工作。“修復這些動畫的價值有二：一是向經(jīng)典致敬，二是與市場接軌。”錢建平認為，美影廠庫存的這批動畫舊作雖然十分經(jīng)典，但其人物形象、品牌建構(gòu)都難免受時代所限，未能進行行之有效的長線經(jīng)營。“這是非常可惜的。迪斯尼創(chuàng)建了幾十年，其實也就是成功建立了米老鼠、唐老鴨等幾個動畫形象而已。好萊塢動畫為什么總是出續(xù)集？就是因為要將那些已經(jīng)獲得市場認可的動畫形象做成品牌，進而在授權(quán)和衍生產(chǎn)品上做深、做透。”錢建平表示。

　　于是，一批主打懷舊的動畫電影打響了美影廠“復活”戰(zhàn)略的頭炮。去年年初，修復重拍的《大鬧天宮3D》在競爭激烈的賀歲檔中獲得了超過5000萬元票房，這讓錢建平對美影廠的制片策略更加充滿信心。“無論在中國動畫史上還是在美影廠片庫里，《大鬧天宮》都是當之無愧的經(jīng)典，而孫悟空的故事與形象更是對幾代人都產(chǎn)生了深刻的影響，成為國人心目中的一個文化符號。”錢建平說，“我們希望通過全新的科技手段來激活《大鬧天宮》這樣的經(jīng)典作品，為老品牌注入新創(chuàng)意，讓觀眾在好萊塢和日本動畫之外，再多一種選擇。”

　　今年美影廠啟動了10部動畫片項目，其中包括影院動畫《孫悟空之火焰山》、影院動畫《黑貓警長2》、真人版電影《葫蘆兄弟》、“大耳朵圖圖”系列動畫電影《糊涂英雄——海島奇遇》、木偶CG動畫片《阿凡提新傳》、音樂動畫片《我為歌狂》等。錢建平表示，所有投拍項目都進行過一定范圍的市場調(diào)研。“通過調(diào)研，我們決定將孫悟空、黑貓警長作為系列片投資，同時不排除以后會有所增加，比如舒克貝塔、三個和尚等，都可以作為品牌進行開發(fā)，關(guān)鍵還是要看內(nèi)容和創(chuàng)意。”錢建平如是說，“不論在包裝或衍生產(chǎn)品授權(quán)上做出怎樣的努力，內(nèi)容為王還是最硬的道理，這兩者是互為因果關(guān)系的。”

　　“中國學派”僅用在廣告中太可惜了

　　作為動畫“中國學派”的發(fā)源地，厚重的傳統(tǒng)是美影廠另一個引以為傲的資本。“為什么《大鬧天宮》《三個和尚》《小蝌蚪找媽媽》能夠成為動畫‘中國學派’的代表？因為它們從傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料，以中國民族風格作為繪畫和造型的基礎(chǔ)，題材內(nèi)容也大多與我國的神話、傳說、名著等密切相關(guān)。”錢建平表示，“‘中國學派’的一系列作品與歐美或日本動畫具有顯著的差別，早已成為中國動畫的一面旗幟。”

　　然而在好萊塢3D動畫大片占據(jù)市場主流已成為不可撼動事實的今天，“中國學派”是否還有傳承和發(fā)展的空間？在錢建平看來，答案無疑是肯定的。“中國動畫未來的發(fā)展方向有兩個，一是好萊塢式的商業(yè)動畫電影，二是凸顯個性的藝術(shù)動畫電影。”錢建平表示，“好萊塢式的動畫偏重于大投資和高科技，它需要一批深諳商業(yè)規(guī)律的創(chuàng)作者；而藝術(shù)動畫電影則偏重于個人對世界、人生的理解和表達，它需要一批具有較高藝術(shù)天賦的創(chuàng)作者。”目前，在很多藝術(shù)動畫、實驗動畫以及商業(yè)廣告當中，水墨、木偶、剪紙等具有鮮明“中國學派”特色的動畫手法仍被廣泛運用。

　　“其實‘中國學派’與3D時代的動畫并不矛盾。比如水墨動畫，本質(zhì)上也是一種3D動畫，只不過它與計算機制作的3D效果完全不同；而木偶動畫，更是2D時代的3D動畫，本身就具有3D的雛形。”在錢建平看來，“中國學派”的藝術(shù)手法只能存在于藝術(shù)動畫和廣告中，實在太過可惜，美影廠下一步會嘗試將水墨動畫、木偶動畫、剪紙動畫等“中國學派”的動畫手法應(yīng)用于商業(yè)作品。“我們將堅持和發(fā)揚美影廠藝術(shù)短片創(chuàng)作的傳統(tǒng)，鼓勵創(chuàng)作人員繼續(xù)對‘中國學派’進行藝術(shù)和技術(shù)探索，逐漸將探索的心得及成果適當?shù)貞?yīng)用到商業(yè)動畫的創(chuàng)作中去，并藉此豐富和提升商業(yè)動畫的創(chuàng)作手段。”錢建平表示。

“中國學派”從哪里來，往哪里去

□ 李保傳（杭州師范大學美術(shù)學院教授）

上海美術(shù)電影制片廠2012年出品的《大鬧天宮3D》（下圖）對上世紀60年代的經(jīng)典版本（上圖）進行了精細的3D化處理

　　隨著動畫產(chǎn)業(yè)在全國各地的蓬勃興起，“中國學派”作為一個詞匯逐漸被業(yè)界和學術(shù)界所熟悉，甚至有言必稱“中國學派”之勢。作為新世紀中國動漫發(fā)展的一個標桿，它又引領(lǐng)著當代動畫人踏上了重振“中國動畫學派”的未來之路。

　　“中國學派”從哪里來

　　要談?wù)搫赢嫛爸袊鴮W派”，首先要理解“中國學派”這個概念。簡單地說，它代表的是中國的某個領(lǐng)域的學術(shù)或流派，是在對等參照外來學派的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出的具有中國民族特色的學術(shù)流派，從名稱的定義上有著相關(guān)學科的界定性。“中國學派”這個詞匯最初并非出現(xiàn)在動畫領(lǐng)域，而是在文學領(lǐng)域，它是在中國比較文學復興后不久，隨之于上世紀七八十年代由臺、港與大陸學者先后提出的對西方比較文學現(xiàn)狀的一種反撥。比較文學“中國學派”的學者們認為：要形成具有中國特色的比較文學學派，既要掌握與超越國外比較文學的各種理論知識，使其成為我們自己理論體系的一部分，又要了解中外文化的不同體系、不同特點，發(fā)揚我國輝煌的古代文化和自成一家的文學藝術(shù)體系。

　　比較看來，動畫領(lǐng)域所倡導的“中國學派”與文學領(lǐng)域的“中國學派”在探索道路上有著一定的相似之處，同時又不乏獨到之處。動畫本身屬于舶來品，早期是在借鑒、模仿歐美動畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的藝術(shù)樣式，因為有美國動畫、蘇聯(lián)動畫、捷克動畫等外來動畫體系的參照，才有了“中國動畫”的分野。這種中國動畫與外來動畫的對舉和比較，自然而然地形成了一種“文化對話”，在中國動畫史上，這種對話的出現(xiàn)從一開始就引起了專業(yè)人士的警覺和重視。萬籟鳴在回憶上世紀20年代到40年代這段漫長的動畫技術(shù)探索階段時曾這樣評價：“動畫片一在中國出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚鑣了。在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑。要讓同胞覺醒起來，我們拍攝了反映受壓榨的勞苦人民的生活和激發(fā)中國人民抵御日本侵略的20余部短片。”這種在動畫中滲透出的“藝術(shù)救國”的思想與同時期西方的娛樂噱頭是完全背離的。事實證明，此后的中國動畫一直是沿著這條道路不斷向前探索前進的。

　　中國動畫與外來動畫的同臺“對話”發(fā)生在上世紀50年代中期。眾所周知，新中國的動畫創(chuàng)作是在借鑒蘇聯(lián)動畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，1956年木偶片《神筆》和動畫片《烏鴉為什么是黑的》先后在國際上獲獎，強有力地說明了中國動畫的技術(shù)水平已經(jīng)具備了一定的成熟條件，完全可以按照自己的創(chuàng)作意圖來表現(xiàn)自身的民族文化特色。特偉先生決然提出的“探民族風格之路”的口號無疑是這次“文化對話”的正確選擇，因此也才有了后期中國第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》（1958年）、中國第一部立體電影木偶片《大獎?wù)隆罚?960年）、中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（1960年）、中國第一部折紙片《聰明的鴨子》（1960年）的紛紛問世，也才有了《大鬧天宮》《金色的海螺》《孔雀公主》三大名片的誕生。這些“第一”和鴻篇巨制在不同時期、不同程度上標志著中國動畫里程碑式的發(fā)展，見證著中國動畫從稚嫩走向成熟。

　　上世紀80年代初，中國動畫繼續(xù)沿著民族風格之路，在反映民族生活和民族心理，體現(xiàn)民族的生活方式和思維方式，繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)和精神、借鑒民族文化遺產(chǎn)，在探索如何與動畫電影的藝術(shù)特性相結(jié)合的過程中逐漸形成自己獨特的藝術(shù)風格、鮮明的民族特色以及與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使世界影壇同行們重新認識到中國動畫電影的獨特藝術(shù)風格，從而在國際上形成了有別于其他國家動畫特色的“中國學派”。

　　“中國學派”的概念困惑

　　前面也提到，中國學派最早出自文學領(lǐng)域，但從名稱的涵義上分析，這個概念比較寬泛，甚至可以應(yīng)用到各個領(lǐng)域，也就是說它不僅可以應(yīng)用在文學領(lǐng)域，還可以用在經(jīng)濟領(lǐng)域、醫(yī)學領(lǐng)域等等。而比較文學的“中國學派”在國際上又有一定的影響，加上動畫和文學有著一定的聯(lián)系，由此筆者不禁聯(lián)想到會不會是從事理論研究的學者結(jié)合動畫發(fā)展的脈絡(luò)，歸納概括而形成了動畫的“中國學派”。《電影藝術(shù)詞典》中這樣注釋“美術(shù)片”的概念：中國美術(shù)電影，因在國際影壇上獨樹一幟，被稱為“中國學派”。按照這個定義進行推理，“中國學派”并不是中國動畫人給自己的創(chuàng)作下的定義，而是國外同行冠給的美譽。

　　根據(jù)動畫文獻的資料分析來看，從上世紀60年代到80年代初期，沒有任何一篇文章、論著里面提到“中國學派”這個字眼，在一些國外同行、媒體對中國動畫電影的評價中，也看不見“中國學派”的影子。但有一個共同點引起筆者的關(guān)注，就是大多數(shù)人都承認中國動畫具有特點鮮明的民族化藝術(shù)風格，只是表述的文字和語言有所不同。比如1988年11月，上海第一屆國際動畫電影節(jié)上國際動畫協(xié)會名譽主席瓊·哈拉斯在觀看了我國第四部水墨動畫《山水情》之后評價說：“我像一個探險家一樣地在中國上海，發(fā)現(xiàn)了中國動畫電影這塊新大陸。”在這里，哈拉斯所說的“新大陸”一詞恰恰從側(cè)面比較了中國動畫與國外動畫之間的不同之處，是區(qū)別于“他國”風格的藝術(shù)流派。

　　在中國知網(wǎng)等網(wǎng)站中搜索關(guān)于“中國學派”的題目、關(guān)鍵詞，其中有一條關(guān)于動畫的“中國學派”的線索。一篇名為《動畫電影中的“中國學派”》的論文發(fā)表在《當代電影》中，發(fā)表時間為1988年12月26日，而在此之前的關(guān)于“中國學派”的文章都與動畫無關(guān)。文章的作者尹巖，別名尹鶴庭，對于她的社會評價是：北大才女，傳媒名女人。其從北京大學畢業(yè)后考入北京電影學院攻讀研究生，1989年，25歲的尹巖學成后赴法國深造電影博士學業(yè)。從簡歷可以看出，這是作者尹巖在研究生學習期間發(fā)表的一篇論文。她有著專業(yè)電影研究的學術(shù)背景，撰寫出這樣的文章是比較有依據(jù)的。至于她是不是第一位在國內(nèi)提出“中國學派”的人，以及她所提出的“中國學派”概念的來源依據(jù)，在此我們也無從考證，但這個信息至少說明一點，即提出“中國學派”概念的時間大約是在上世紀80年代末期。在此之后，斷斷續(xù)續(xù)地又出現(xiàn)了幾篇關(guān)于“中國學派”的文章。如黃會林在1998年8年15日發(fā)表在《當代電視》雜志中的《中國影視美學建設(shè)芻議》文章；2000年12月27日《光明日報》中《文藝觀察》欄目中《“中國學派”與日本風格》的文章；張慧臨于2002年12月30日發(fā)表在《西北美術(shù)》中的《中國20世紀動畫藝術(shù)史研究》；以及張松林在2003年7月25日在《電視研究》中發(fā)表的《再談?wù)衽d中國動畫業(yè)》等文章中都提到了動畫電影的“中國學派”。

　　為數(shù)不多的幾篇早期文章，站在一定的學術(shù)高度和立場上，從不同角度闡述了中國動畫發(fā)展的歷史經(jīng)歷、風格特點，強調(diào)了中國動畫在反映民族生活、民族心理，體現(xiàn)民族思維方式的創(chuàng)作過程中必須繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)和精神、借鑒民族文化遺產(chǎn)，探索如何與動畫電影的藝術(shù)特性相結(jié)合的發(fā)展之路，才有可能逐漸形成自身獨特的藝術(shù)風格、鮮明的民族特色以及與眾不同的表現(xiàn)手法。

　　“中國學派”的啟示

　　如今，“中國學派”作為“中國動畫學派”的一個簡稱、一個詞匯被業(yè)界所熟悉，它的提出對當今的動漫產(chǎn)業(yè)而言無疑是具有指導意義的。至于什么是中國學派，以及中國學派這個概念是在什么時間由誰最先提出來的，筆者認為大可不必陷入這個“摳字眼”的牛角尖之中，這種僅僅為表面的概念而忽略概念背后的本質(zhì)是毫無意義的。通過文獻對照并結(jié)合中國動畫發(fā)展的道路，我們不難發(fā)現(xiàn)“中國學派”的出現(xiàn)是首先藉由國外同行對中國動畫做出的準確評價，然后由中國的理論研究者在結(jié)合國際動畫的整體面貌的基礎(chǔ)上通過比較、歸納產(chǎn)生的“中國式概念”，這個概念不僅平行了“中國學派”與當時的南斯拉夫“薩格勒布學派”、法國“安納西學派”、加拿大“多倫多學派”等諸多國際動畫學派的學術(shù)體系，而且還比較直接地傳達了中國動畫的學術(shù)立場。

　　簡單地說，“中國學派”是指具有中國民族化風格的動畫電影，但是這個概括性的概念認識對發(fā)展今天的動漫產(chǎn)業(yè)來說是遠遠不夠的。概念只是一條定義，要發(fā)展今天的“中國動畫學派”并從中得到啟示，重要的任務(wù)是清理清楚中國動畫的創(chuàng)作思維以及與國外動畫之間的相互關(guān)系。在全球化語境下，早期的“中國學派”只是一個總結(jié)和概括，如果說時代和環(huán)境決定了藝術(shù)的生發(fā)質(zhì)變，那么種族的審美趣味、思維習慣和文化精神則是動畫人努力追求外來之物“為我所用”的內(nèi)在驅(qū)動力，也就是說，“中國學派”的概念應(yīng)該另有時代新意。我們必須從動畫作品的實際出發(fā)，加強理論方面的研究，加深中西方文化修養(yǎng)來進行現(xiàn)階段的作品創(chuàng)作，否則的話，“中國學派”只能淪落為空頭理論，成為一個新奇術(shù)語被搬來故弄玄虛。

　　總的來說，20世紀的中國動畫在傳統(tǒng)電影工業(yè)的大背景下多是從“美術(shù)”著手的，因而創(chuàng)作了一批為“美術(shù)”而“動”畫的美術(shù)片，一般被我們稱為“美術(shù)電影”。正因為是“美術(shù)”電影，其一些主要的電影語言在動畫創(chuàng)作中被限制和削弱。俯瞰中國動畫電影發(fā)展的軌跡，美術(shù)電影已經(jīng)成為中國動畫發(fā)展的一個歷史時代，是立足于傳統(tǒng)技術(shù)的時代，是著眼民族自我發(fā)展的時代。隨著數(shù)字媒體技術(shù)在動畫電影中的開發(fā)和應(yīng)用，以及全球化的產(chǎn)業(yè)競爭在動漫領(lǐng)域的不斷加強，中國的“美術(shù)電影”時代實際上已經(jīng)終結(jié)，隨之而來的是在全球化視野下的“大動漫”產(chǎn)業(yè)時代。如果我們還在簡單地復制上世紀“中國學派”的模式和經(jīng)驗，一味地奉之為放之四海皆準的經(jīng)典，無疑是刻舟求劍。

　　“中國學派”吹響的是時代的號角，它堅守著“走民族風格之路”的樸素信念，從內(nèi)容和形式上決定了中國動畫片的未來發(fā)展面貌，它的提出在另一方面也是為了發(fā)展重估、科學認識中國動畫在世界動畫之林中的文化體系，以便更客觀、更正確地溝通中外動畫的關(guān)聯(lián)并把握其規(guī)律，是發(fā)展了的“中國學派”。當然，在當今動畫文化轉(zhuǎn)型的歷史新階段，歷史的經(jīng)驗也清晰地預(yù)見到了在任何時期“中國學派”對本土動畫的精神需求和認識期待，確立了中國動畫必須堅持走自己的路——我們只有在世界動畫史上確立自己獨特的地位，才有可能為中國今后動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供強有力的推動作用。