電影《西游記之大鬧天宮》上映10天累計(jì)票房7.67億元，目前成為繼《泰囧》《西游降魔篇》《十二生肖》后票房第四高的國(guó)產(chǎn)片

　　2014新春伊始，伴隨著新年鐘聲的敲響，旨在打造東方魔幻視覺(jué)奇觀的《西游記之大鬧天宮》粉墨登場(chǎng)。毋庸置疑，以視覺(jué)奇觀為主要賣(mài)點(diǎn)的《西游記之大鬧天宮》，需要在視覺(jué)形式層面下足工夫，且視覺(jué)形式本身，在很大層面即是構(gòu)成其成功與否的重要結(jié)構(gòu)性因素。就此意義而言，《西游記之大鬧天宮》在視覺(jué)形式層面的所有創(chuàng)造與探索甚或是借鑒，所體現(xiàn)的正是主創(chuàng)者的內(nèi)在價(jià)值與藝術(shù)追求本身。

　　電影的歷史既是其自身語(yǔ)言不斷被挖掘、豐富與完善的歷史，也是視像技術(shù)不斷發(fā)展的歷史。尤其在當(dāng)下數(shù)字技術(shù)時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展早已突破可實(shí)現(xiàn)性的羈絆，一切藝術(shù)想象都可借助數(shù)字技術(shù)及其特效得以實(shí)現(xiàn)。視覺(jué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，已在銀幕場(chǎng)域內(nèi)最大化地模糊或超越了現(xiàn)實(shí)與幻象的邊界，現(xiàn)實(shí)與想象中的一切，在被視覺(jué)技術(shù)編碼、呈現(xiàn)的同時(shí)，技術(shù)也在不斷塑造著我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，改變著我們的經(jīng)驗(yàn)感知模式，這當(dāng)然也包括我們的觀看經(jīng)驗(yàn)本身。

　　縱觀整部影片不難看出，影片《西游記之大鬧天宮》試圖以炫目的數(shù)字特效，以恢弘的視覺(jué)場(chǎng)景與氣勢(shì)，打造出一種充滿(mǎn)中國(guó)韻味的東方魔幻化的視覺(jué)奇觀。無(wú)論是場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，還是大景別鏡頭方式的諸多運(yùn)用，以及其各種視覺(jué)元素的特效合成等等，都旨在圍繞這樣一種審美與觀賞機(jī)制進(jìn)行其影像的話(huà)語(yǔ)運(yùn)作。創(chuàng)作者力圖在視覺(jué)形式層面先聲奪人，以期獲得受眾更廣泛地認(rèn)同和回應(yīng)。

　　在大量充斥著數(shù)字特效合成的影像畫(huà)面之中，整體視覺(jué)效果的把握與幾處亮點(diǎn)可圈可點(diǎn)，但令人遺憾的是，卻每每在諸如景別、角度等等的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換之時(shí)，不經(jīng)意間疏漏出諸多取巧印痕。在女?huà)z之水晶石中歷經(jīng)千載孕育雛形的石猴小悟空，萌態(tài)可掬的造型形象及其稚美拙趣的動(dòng)作形態(tài)，自然引發(fā)受眾之喜愛(ài)，且水晶母體的三維及光效處理也極富質(zhì)感。然而，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)換至近景與特寫(xiě)之時(shí)，水晶母體的質(zhì)感卻戛然而止，石猴猶如隔著一層厚厚的玻璃，與幼年白狐隔而相望。這里，影像實(shí)拍與數(shù)字特效運(yùn)用的銜接、咬合及其技術(shù)手段的合理性值得商榷，且諸如此類(lèi)的情形不止一處。

　　技術(shù)取代不了藝術(shù)，同樣，技術(shù)也無(wú)法取代電影觀念與認(rèn)知本身。誠(chéng)然，取材于神話(huà)小說(shuō)的《西游記之大鬧天宮》，其三維運(yùn)動(dòng)并非如現(xiàn)實(shí)的物理運(yùn)動(dòng)一樣，有更多可參照的諸如自然引力、重量、風(fēng)阻等技術(shù)參數(shù)，其魔幻性也在一定意義上，恰恰表現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)物理運(yùn)動(dòng)不完全一致的形態(tài)和特征，而呈現(xiàn)出其獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。針對(duì)這樣一種文本特征，主創(chuàng)者在技術(shù)手段與特效運(yùn)作時(shí)似乎早已預(yù)設(shè)其中，并在主要角色的運(yùn)動(dòng)設(shè)置上，諸如騰云、翻轉(zhuǎn)等有很好的把握。但在一些大場(chǎng)景的處理上，卻忽視了影像縱深的視覺(jué)感知，過(guò)度依賴(lài)于大景別與云層圖像，以及三維粒子的特效合成，進(jìn)行仙境化的表達(dá)，卻在層次關(guān)系上略有欠缺，致使無(wú)形之中，在視覺(jué)感知層面，壓縮了空間縱深的影像運(yùn)動(dòng)，這不能不說(shuō)是技術(shù)層面的一個(gè)缺失。而具體到天宮的處理，雖然亭臺(tái)樓閣一應(yīng)俱全，但鴿子籠式的擁擠與狹小，不僅將恢弘的視覺(jué)體驗(yàn)無(wú)形中予以消解，還在一定層面上，似乎映射出創(chuàng)作者“鋼鐵森林”的無(wú)意識(shí)心里印痕。

　　敘事依然是軟肋。雖然《西游記之大鬧天宮》的改編更趨向經(jīng)典商業(yè)影片的敘事模式，以因果關(guān)系為紐帶，將事件與事件之間的鋪墊、預(yù)設(shè)作為其敘事建構(gòu)的主要方式，但在整體結(jié)構(gòu)與情節(jié)驅(qū)動(dòng)層面，依然存在著動(dòng)力匱乏的問(wèn)題。幾處有創(chuàng)意的情節(jié)設(shè)置，如白狐與悟空尾尾纏繞，雖有預(yù)設(shè)鋪墊之功效，卻在一定層面，將敘事格局縮小至童話(huà)式的篇章結(jié)構(gòu)。尤其最后二十分鐘高潮段落，博弈逆轉(zhuǎn)略有突兀，牛魔王與悟空之間，在進(jìn)入“不可逆轉(zhuǎn)”的升級(jí)對(duì)抗過(guò)程中，缺乏原著“四兩撥千斤”式的靈性與智慧，原本是魔界力量與靈性智慧的最終對(duì)弈，卻演化為巨大的“犀牛”與黑猩猩“金剛”之間，純粹外在力量性的對(duì)抗和博弈。并且，“金剛”形象的設(shè)計(jì)本身，即是雜糅了西方話(huà)語(yǔ)的直接表征，無(wú)論符碼的文化運(yùn)用，還是角色的拯救智慧都令人大跌眼鏡。誠(chéng)然，改編并非要全盤(pán)遵照原著，但內(nèi)在的精神指向卻不可忽視。尤其對(duì)傳統(tǒng)名著的改編，更要注重其內(nèi)在精神指向的表達(dá)和呼應(yīng)。

　　在角色及其關(guān)系的設(shè)置層面，鐵扇公主的角色功能，只在開(kāi)場(chǎng)時(shí)有所顯現(xiàn)，可有可無(wú)令人疑惑；而玉帝與魔界魁首牛魔王間直接的武力對(duì)話(huà)，顯然是受西方文化的影響，導(dǎo)致在戲劇情節(jié)建構(gòu)上，舍棄了中國(guó)傳統(tǒng)文化的慣例和認(rèn)同，其顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知的風(fēng)險(xiǎn)性，自然表現(xiàn)為受到來(lái)自中年受眾的某種質(zhì)疑。悟空與白狐、牛魔王之間的情感關(guān)系，可視為《西游記之大鬧天宮》文本改編的獨(dú)特創(chuàng)意之所在，有其戲劇存在的合理性和可接受性，但在角色關(guān)系的梳理上，卻存在身份認(rèn)同的障礙，以至于受眾對(duì)角色的情感指向存在歧義。

　　誠(chéng)然，作為一種商業(yè)化運(yùn)作或許無(wú)需過(guò)多苛刻，并且，《西游記之大鬧天宮》在魔幻現(xiàn)實(shí)主義路徑上的大膽創(chuàng)新和探索也有目共睹，對(duì)于電影而言，每一次視覺(jué)表征實(shí)踐，事實(shí)上都是一次新的語(yǔ)言方式的探索，任何一次表征實(shí)踐都是一次探索和創(chuàng)造。就此意義而言，在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程之中，任何積極大膽地嘗試與探索，都有其積極的現(xiàn)實(shí)意義。并且，結(jié)合當(dāng)下文化之語(yǔ)境，在未來(lái)的幾年之中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義也必將是中國(guó)電影發(fā)展的一條重要的現(xiàn)實(shí)路徑。（孫承健）