多年以來，當我們談及中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨的問題時，總是習(xí)慣于從社會政治經(jīng)濟發(fā)展的角度來考察問題，如改革開放、市場經(jīng)濟給這一行業(yè)帶來的諸多影響，這是沒有錯的，因為這是這個行業(yè)賴以生存的現(xiàn)實背景。但還有一個更大的背景常常被我們所忽視，沒有意識到這個更大的背景將對行業(yè)的生存和發(fā)展起到何等重要的導(dǎo)向作用，因而也就缺乏宏觀認識上的理性自覺，缺乏前瞻性的應(yīng)對準備，這是一個不能再被忽視的問題。

　　這個問題就是：歷經(jīng)漫長的歷史演進，傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展到今天，其文化土壤呈現(xiàn)出一種什么變化？其發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出一種什么趨勢？其發(fā)展動力、發(fā)展支點、發(fā)展空間、發(fā)展價值在哪里？這其中是否昭示著某種必然性？

　　換句話說，我們不光要從現(xiàn)行的國家體制、經(jīng)濟背景看待問題，而且還要放在全球化的背景下，通過文化人類學(xué)的角度加以審度和考量，要建立一種文化自覺和文化自信。

　　從文字敘事到圖像敘事

　　這種圖像敘事，較之文字敘事更為可靠，因為文字敘事或多或少滲透了書寫者個人或當時統(tǒng)治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發(fā)生，而圖像敘事則是客觀記錄，完全超越了個人化意志。

　　根據(jù)符號學(xué)原理，古代文化傳承的物質(zhì)媒介主要是兩個大類：一個是以書寫文字文本的方式傳承下來的。從甲骨刻辭到古代的“經(jīng)史子集”體系，就是這一傳承的結(jié)果。另一個是以雕塑、繪圖、表演、儀式等造型藝術(shù)符號的方式傳承下來的，比如彩陶和瓷器文化、石器文化、玉文化、建筑、工藝美術(shù)和民間禮儀、民俗表演文化所留下的實物造型和圖像資料，都可以看作是非文字系統(tǒng)的文化符號。

　　這是符號學(xué)和人類文化學(xué)研究帶給我們的新認識。這也就是說，我們通常所說的中華文明史，是以文字記載的歷史來作為我們認識論的根據(jù)的，這種書寫文本記錄的文明史大約五千年。可是如果根據(jù)圖像文本的記載，我們的彩陶、石刻、玉雕等所表現(xiàn)的文明內(nèi)容，則更為久遠和豐富，比如紅山文化玉豬龍（玉熊龍）表現(xiàn)出的圖騰崇拜、玉蠶蛹表現(xiàn)出的生命崇拜，良渚文化玉琮玉璧表現(xiàn)出的原始宗教觀，仰韶文化彩陶中的人面形紋、魚紋、鹿紋、鳥紋、蛙紋等所反映的原始先民的生產(chǎn)生活圖景、智慧、審美觀以及中國繪畫的原始雛形，許多地方巖畫表現(xiàn)出的群落狩獵方式、祭祀儀式和生殖崇拜，等等，所有這一切都是書寫文本中未曾記載的，這些圖像文本或者說圖像敘事，為我們提供了一條更直觀的認識中華先民繁衍生息歷史的觀察窗口。而且這種圖像敘事，較之文字敘事更為可靠，因為文字敘事或多或少滲透了書寫者個人或當時統(tǒng)治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發(fā)生，而圖像敘事則是客觀記錄，完全超越了個人化意志。

　　根據(jù)這種現(xiàn)代文化人類學(xué)的認識論和方法論，20世紀后期以來，文化研究出現(xiàn)了一個新的動向，即出現(xiàn)了從書寫文本到圖像文本、從文字敘事到圖像敘事的重心轉(zhuǎn)移。在西方學(xué)者那里，叫做“圖像轉(zhuǎn)向”。而中國學(xué)者，依據(jù)考古學(xué)貢獻的出土材料與大量傳世的實物材料和圖像材料，探索一種“知識考古”的研究思路，提出了重寫文化史，而且貢獻出了富有新創(chuàng)意的成果。在大眾文化方面，圖像傳媒越來越表現(xiàn)出強大的活力，以至有人把今天的時代叫做“圖像時代”，讀圖、讀屏的熱潮，正在排擠著讀書、讀文的時間和空間。人們認識事物、獲取知識，越來越倚重于圖像。

　　中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是在這樣一個文化背景下生存并發(fā)展著。這個文化背景給我們的啟示是多方面的：

　　首先，我們的工藝美術(shù)作品，是以圖像說話的，也就是上邊說的圖像敘事。傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承的是中華民族的古老技藝，有著物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重特性，本身就是一種文化符號，承載著既往和當下的許多信息，它是生活的藝術(shù)，是生活文化的“活化石”，既有歷史性又有現(xiàn)代性，是歷史文化和現(xiàn)實文化的一種記憶和象征。我們的作品，如同作家寫書、音樂家譜曲、畫家畫畫一樣，現(xiàn)在和將來，都有可能成為一種傳達觀念、解讀社會、認識歷史的重要物質(zhì)對象。我想，如果大家明白了“圖像文本”或者“圖像敘事”作為一種文化載體的重要性，我們就會形成一種與這個行業(yè)相適應(yīng)的文化自覺，而文化自覺的建立，關(guān)乎行業(yè)總體水平的提升，有和沒有是大不一樣的。

　　其次，中國傳統(tǒng)工美行業(yè)的很多從業(yè)者，常常甩不掉文化自卑心理，認為自己是手藝人，不在文化人的行列之中。這是一個誤區(qū)，或者說對自己是一個低標準的要求。我們要學(xué)會正確地估量自己，要對自己有一種更高的身份追求和身份認同，也就是說要建立一種文化自信。一位搞玉雕的朋友對我說：搞玉雕的有什么地位？作品連名都不能署！李博生大師也曾經(jīng)對我講：過去磨玉的夏天不能穿短袖，胳膊肘和小臂下邊全是硬繭子。這個問題我們要用歷史的眼光來看待。早在春秋戰(zhàn)國時期，一些重要的器物上，已經(jīng)出現(xiàn)了署名制度，比如《呂氏春秋》記載的“物勒工名”，就是要求在器物上要刻上工匠的姓名。秦始皇制作傳國玉璽，一個人物的名字就隨著玉璽流傳了下來，這就是咸陽玉工孫壽，史書上記載玉璽為孫壽所刻。舉世聞名的兵馬俑，上邊就留有工匠的名字。不少宋版書，在書口內(nèi)就有刻工的署名，有的刻工署名竟達十多人。當然，古代的器物勒名制度，目的是為了保證質(zhì)量，便于責(zé)任追查，和我們現(xiàn)在署名的目的有所不同，但從鼓勵制作者敬業(yè)守信、恪盡職守的角度看，是有著積極意義的，同時不能排除，也有某種紀念、肯定的意思。典型的例子就是干將莫邪寶劍，一對工匠夫婦造出上好的劍，就用這對夫婦的名字為寶劍命名，應(yīng)該是很高的榮譽。碑文刊石也都會鐫刻上工匠的名字，可見，古人對有文化含量的創(chuàng)造性勞動也還是刮目相看的。有的器物不署名，不是制作者不重要，而是器物太重要，比如玉器，在宋以前，為王公貴族所專有，是統(tǒng)治者專屬壟斷的器物，其珍貴程度達到?jīng)Q不容許別人插足染指的地位，當然玉工也就不能署名了。但事情總在變化之中，隨著社會的進步，傳統(tǒng)工美行業(yè)創(chuàng)作者的地位在一步步提高，這在中華人民共和國成立以后表現(xiàn)得尤為明顯。上個世紀50年代，我國政府授予工美界人才的最高榮譽是“老藝人”，比如著名玉雕藝術(shù)家潘秉衡于1955年就曾得到北京市政府授予的這個稱號，但到了現(xiàn)在，我們把這個行業(yè)有作為的人敬為大師，有地方大師，有國家級大師，表現(xiàn)了政府和社會越來越對傳統(tǒng)技藝的尊重，對人才的尊重。在一個“圖像轉(zhuǎn)向”時代，我們勞動的價值必將愈來愈被社會看重，我們沒有理由失去自信。

　　再次，隨著圖像敘事研究走向普及和深入，圖像意識逐漸擴展和強化，大眾對以“圖像敘事”為物質(zhì)媒介的行業(yè)期望必然會越來越大，要求越來越高。粗制濫造、缺乏文化含量的東西，不會有很好的前景。

　　現(xiàn)代性危機與文明反思

　　傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺到生命的律動，因而當人們周圍被冷冰冰的工業(yè)化制品充斥和包圍時，一件好的傳統(tǒng)工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界。

　　同樣是在上個世紀后期，思想界、學(xué)術(shù)界、文化界開始意識到我們夢寐以求熱切呼喚的高科技、現(xiàn)代化社會，潛藏著一系列危機。科技、經(jīng)濟的快速發(fā)展給人類帶來了許許多多意想不到的東西，有的問題已經(jīng)成為影響和威脅到人類生存的痼疾、頑疾、惡疾。比如對資源的過渡開發(fā)，環(huán)境污染，能源危機，生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，人口過快增長，等等。

　　正是在這樣的現(xiàn)實面前，一個世界性的、超越國家和語言界限的文化思潮在知識分子中興起，這就是文化尋根思潮。

　　文化尋根，簡單地說，就是要思考這樣一個問題：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？這個問題，其實是法國著名畫家高更一幅畫的名字，這幅創(chuàng)作于太平洋塔西提島的畫，用完全不同于文明世界藝術(shù)家的視角，描繪出塔西提島所謂野蠻人的形象，表現(xiàn)了畫家企圖重構(gòu)人類伊甸園的理想。文化尋根的目的，就是要尋找人類未來存活的希望。

　　傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一種手工文化，是我們民族文化和民族藝術(shù)的根脈。在全球化尋根文化背景下，它自然而然地會受到珍惜，會作為一種民族文化遺產(chǎn)和人們精神尋夢的寄托而放射出燦爛的光輝。

　　高科技時代和現(xiàn)代化文明，對生命的束縛和壓抑，也是顯而易見的。人在一個高度系統(tǒng)化、程序化、制式化的社會網(wǎng)絡(luò)中生存，對外界的依賴性越來越強，生存的自由度越來越小，生命變得越來越脆弱。高科技、大工業(yè)制造出的產(chǎn)品，固然有其使用價值的優(yōu)勢，但卻缺乏靈動的生命的質(zhì)感，缺乏鮮活的人的情緒、性情的表露。手工文化，在人類面臨的這種生存困境當中，能夠帶給人一種溫暖的記憶，能夠帶來大工業(yè)產(chǎn)品不可能具備的人情人性人味，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺到生命的律動，因而當人們周圍被冷冰冰的工業(yè)化制品充斥和包圍時，一件好的傳統(tǒng)工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界，我們對它的價值的估量，決不再是一個簡單的經(jīng)濟指標所能涵蓋的了。

　　天人合一，返璞歸真，走向和諧，是當代人的價值取向。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，因其強烈的人文精神和與自然的高度和諧統(tǒng)一，在發(fā)展歷程中登上一個又一個制高點之后，必然迎來新的輝煌。它所體現(xiàn)的手工文化的技藝精髓，獨特的審美價值，高度濃縮的情感色彩，是任何高科技的工業(yè)化產(chǎn)品不能取代的。它決不是一個悲觀的夕陽產(chǎn)業(yè)，可以說，文明愈發(fā)達，它的存在愈發(fā)不可或缺。

　　文化整合的鼎新之路

　　理論上缺乏系統(tǒng)性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創(chuàng)新，加工手段和企業(yè)管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長周期較長，是工藝美術(shù)這個行業(yè)與生俱來的局限性。

　　以上從全球文化背景上介紹了可能會對傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來影響的有關(guān)動態(tài)和思潮，結(jié)論是積極的樂觀的，但這不等于說，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)界不經(jīng)過自身的努力，就可以迎來一個鮮花怒放的春天。我認為當下迫切要做的事情之一，是行業(yè)內(nèi)的文化整合。

　　理論上缺乏系統(tǒng)性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創(chuàng)新，加工手段和企業(yè)管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長周期較長，是工藝美術(shù)這個行業(yè)與生俱來的局限性。

　　我認為，這里面首當其沖的一個問題，是傳統(tǒng)工藝美術(shù)本應(yīng)表現(xiàn)的優(yōu)秀文化內(nèi)涵和新時代精神底蘊愈來愈淡薄。以玉雕而論，中國玉雕藝術(shù)，本是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時代承載著不同的歷史精神符號和社會文化信息，這是中華玉文化歷經(jīng)數(shù)千年而不衰的核心原因。而現(xiàn)在玉雕作品文化承載功能萎縮降低，裝飾化、賞玩化的功能卻膨脹遞增，人們對玉雕作品商業(yè)價值的追逐遠遠超過對其文化價值的認可。普通消費者對玉器的認識大多停留在淺薄層面，比如最為熱衷最被追捧的便是祈福除祟功能，這種現(xiàn)象，不光遮蔽了玉雕藝術(shù)的靈魂，還對社會心理注入了一種無稽的庸俗口彩化導(dǎo)向，一棵白菜就是“百財”，猴子背猴子就是“輩輩侯”，一只瓶子里插三桿戟就是“平升三級”，諸如此類，將博大精深的中國玉文化消解為庸俗化、功利化的符咒。缺乏文化創(chuàng)新意識，商業(yè)因素的誘惑遮蔽了文化的魅力，遮蔽了創(chuàng)作者和消費者的眼光。類似這樣的問題，決不僅僅局限于玉雕界，在瓷器、木雕、牙雕、內(nèi)畫等不同領(lǐng)域，我們同樣可以看到陳陳相因、不見創(chuàng)新、失卻文化靈魂的平庸之作，移植復(fù)制取代了創(chuàng)作，市場的口味就是作者的口味，簡單媚俗化、單純商品化的傾向泛濫。

　　進行文化整合，給傳統(tǒng)工藝美術(shù)注入文化靈魂，是解決這些弊端的途徑之一，而且是一條重要的途徑。

　　文化整合包括：從業(yè)者如何處理自身與所處物態(tài)環(huán)境的關(guān)系，如何豐富和提高自身的精神生態(tài)系統(tǒng)和審美品格，如何提高和豐富自身的專業(yè)學(xué)養(yǎng)，如何吸收和借鑒非本土、非傳統(tǒng)藝術(shù)的有益營養(yǎng)，如何向生活學(xué)習(xí)、向傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)、向新事物學(xué)習(xí)，如何處理傳承和創(chuàng)新的關(guān)系等等。比如作品題材，中華傳統(tǒng)文化積淀了豐厚瑰麗的國學(xué)資源，多姿多彩的民間文化也構(gòu)成了一個巨大豐富的中華文化資源寶庫，我們的藝術(shù)家如果能建立起一種自覺意識，從其中汲取營養(yǎng)，提取素材，開拓眼界，獲得靈感，那么，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價值張力和文化生命活力，都會大大得以強化。然而審視當代傳統(tǒng)工藝美術(shù)，人們一方面抱怨題材陳舊單一，另一方面，這個寶貴的國學(xué)資源和民間文化資源的金礦并沒有得到很好的利用和開發(fā)，這不能不說是一種遺憾。也有在文化整合方面積累了獨到心得的藝術(shù)家，比如對非本土非傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒，我們看到，一些藝術(shù)家的創(chuàng)作，根植于民族文化的土壤，但卻有選擇、有甄別、謹慎而富有激情地進行了借鑒和吸收方面的探索，玉雕對西方雕塑藝術(shù)成分的吸收，織繡和金屬工藝對現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)的吸收，陶瓷、雕塑、花絲鑲嵌對現(xiàn)代造型藝術(shù)的吸收，等等，都有成功的實例。這樣的文化整合，為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來一種開放性前景，也為這個古老的行業(yè)注入了新的時代元素和新的生命活力。

　　傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品的價值，往往主要是通過材質(zhì)和工藝來體現(xiàn)，卻忽視了其文化附加值。作為文化產(chǎn)品，文化附加值本應(yīng)含在其中。我想，一旦建立起文化自覺，一旦有效地進行文化整合，那么這個行業(yè)必然會出現(xiàn)一個全新的面貌，迎來一個大發(fā)展大繁榮的局面。

　　（作者為魯迅文學(xué)院副院長，著名作家、學(xué)者）