◎ 有人盼望中國的300多個(gè)戲曲劇種一個(gè)不少地永遠(yuǎn)像過去那樣蓬勃發(fā)展，這種感情可以理解，但感情畢竟代替不了現(xiàn)實(shí)。我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲的前途，應(yīng)鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式之間、戲曲劇種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護(hù)它的軀殼，指望它永遠(yuǎn)不變。

　　◎ 如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照古人的模式來經(jīng)營戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在一個(gè)封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空它創(chuàng)新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經(jīng)奄奄一息的戲曲打上了死結(jié)。

　　京劇《暗河渡》由臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)當(dāng)家花旦朱民玲和當(dāng)家小生趙揚(yáng)強(qiáng)領(lǐng)銜主演。劇中結(jié)合西方歌劇的表現(xiàn)方式，從臺(tái)灣傳統(tǒng)民俗紙?jiān)袑ふ异`感進(jìn)行舞美設(shè)計(jì)，在寫實(shí)與寫意間展現(xiàn)演員細(xì)致的表演功力。新華社發(fā) 吳景騰 攝

　　隨著時(shí)代的變化，戲曲藝術(shù)一直被賦予新的內(nèi)涵。倘若戲曲在歷史上各個(gè)朝代里都固守前朝已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運(yùn)早就提前幾百年出現(xiàn)了。白燕升說：“唐詩衰敗時(shí)，當(dāng)時(shí)的人一定也經(jīng)歷過類似我們現(xiàn)在的心態(tài)。但是緊接著宋詞崛起了，宋詞的崛起并非唐詩簡單的重復(fù)。而我們常犯的錯(cuò)誤是:在宋代喊叫振興唐詩。”每一代取得偉大成就的戲曲從業(yè)者都是具有突破前人、敢于創(chuàng)新的勇氣的探索者，京劇“四大名旦”之一梅蘭芳一生都以一股無比堅(jiān)定執(zhí)著的信心和博大的胸懷為京劇改革進(jìn)行開拓探索。他眼界開闊，不排斥新事物，不僅僅是一個(gè)京劇演員，從劇目創(chuàng)作、舞臺(tái)燈光、化妝、服裝、舞蹈等方面，都大量引進(jìn)新的元素。在那個(gè)特殊的時(shí)代，梅蘭芳打破了傳統(tǒng)當(dāng)中不適應(yīng)時(shí)代需求的東西，按照觀眾的需求將京劇引入了一個(gè)新時(shí)代。

　　我國擁有數(shù)量眾多的地方劇種，這是歷代戲曲藝人在大量的演出實(shí)踐中不斷根據(jù)觀眾的需求進(jìn)行調(diào)整，在不斷的碰撞與磨合當(dāng)中探索和創(chuàng)造出來的。舊時(shí)的戲班享有充分的自主權(quán)，為了擴(kuò)大市場，常常需要去外地演出。為了最大限度獲得當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可，地方戲班常在原有劇種特色的基礎(chǔ)上，吸收當(dāng)?shù)氐某弧⑽璧浮⒚窀栊≌{(diào)等，甚至學(xué)習(xí)、借用當(dāng)?shù)氐姆窖裕酥列纬尚碌膭》N，京劇就是典型的例子。有時(shí)甚至出現(xiàn)多個(gè)劇種同臺(tái)唱戲的場面，藝人們也是多才多藝，為了生存可以將自己的特長根據(jù)需要進(jìn)行施展。在傳媒、通訊不甚發(fā)達(dá)的年代，戲班的改革策略和大膽嘗試多半不會(huì)引起今天這么大的關(guān)注，除個(gè)別大劇種外，一般不會(huì)有官方插手。改革是否成功一般可以通過市場來檢驗(yàn)，生存才是硬道理。各劇種間相互借鑒、相互影響，不但語言、內(nèi)容和形式可以改，甚至連劇種名稱也可以改，“京戲”這一名稱都是由“皮簧”改過來的。歷史上很多劇種消亡，但新的劇種也不斷產(chǎn)生。這是戲曲自發(fā)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。歷代封建統(tǒng)治者一般不會(huì)下令創(chuàng)立新劇種，也很少對(duì)地方戲進(jìn)行扶持和保護(hù)。如果戲班散伙，藝人就依靠看家本領(lǐng)自尋出路，過去的民間戲班和藝人是推動(dòng)新劇種形成的主要?jiǎng)恿Α＿^去的戲班和藝人為了生存不像今天的專家、學(xué)者這樣心事重重，擔(dān)心增加新的元素會(huì)影響某劇種的“原汁原味”。在今天信息傳播發(fā)達(dá)的社會(huì)，除了行政命令下“產(chǎn)生”的一些劇種外，戲曲反倒難以產(chǎn)生新的劇種和流派了，豈非咄咄怪事？有人盼望中國的300多個(gè)戲曲劇種一個(gè)不少地永遠(yuǎn)像過去那樣蓬勃發(fā)展，這種感情可以理解，但感情畢竟代替不了現(xiàn)實(shí)。我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲的前途，應(yīng)鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式之間、戲曲劇種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護(hù)它的軀殼，指望它永遠(yuǎn)不變。

　　保護(hù)戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最終目的是什么？藝術(shù)是為人服務(wù)的，如果沒有了觀眾，戲曲藝術(shù)的歸宿就只能是進(jìn)博物館，存在的價(jià)值就只剩下提供研究樣本。密封在保險(xiǎn)箱里孤芳自賞與其說是保護(hù)，還不如說是加速滅亡。因此，保護(hù)戲曲的最終目的就是提供滿足觀眾需要的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品。有人既反對(duì)戲曲變成“博物館藝術(shù)”，又反對(duì)進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的變革，從而形成一種邏輯上的悖論。戲曲雖然是優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，但去掉“瑰寶”的光環(huán)，戲曲其實(shí)就是一種文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)品要想變成緊俏商品，要以滿足消費(fèi)者需要為第一要?jiǎng)?wù)。觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，如不能打動(dòng)觀眾，戲曲也就成了無源之水、無本之木。戲曲演出必須要引起觀眾的濃厚興趣，否則哪怕編劇寫作再嫻熟，導(dǎo)演手法再高明，演員演技再出色，對(duì)觀眾來說都是隔靴搔癢。一說到保護(hù)戲曲，有些人就喜歡強(qiáng)調(diào)某些劇種如何歷史悠久，是“活化石”，因此這也不能改，那也不能變，認(rèn)為改了就不正宗了。觀眾如果不愛看，有人就主張要“培養(yǎng)觀眾”、“教育觀眾”，擺出一副高高在上的姿態(tài)，好像觀眾不喜歡戲曲就做錯(cuò)了什么似的。在過去戲曲輝煌的時(shí)代，觀眾是被吸引來的，而不是培養(yǎng)出來的，我們從沒聽說流行歌曲、電視劇、時(shí)裝表演需要培養(yǎng)觀眾的。我們要以戲曲自身的魅力使觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場，而不是依靠政府的庇護(hù)以某種道德優(yōu)越感“要求”觀眾帶著強(qiáng)烈的歷史使命被迫來看。那樣的話，即使觀眾被迫走進(jìn)劇場也容易帶有抵觸情緒，這樣的例子不勝枚舉。

　　祖先的文明是今人的驕傲，但我們更應(yīng)學(xué)習(xí)和繼承他們勇于探索的精神，而不是永遠(yuǎn)沿用祖先的模式，以“活化石”的傳播者自居。“索尼”錄音帶、“柯達(dá)”膠卷普通老百姓現(xiàn)在不用了，原因并非質(zhì)量不好，而是有新產(chǎn)品取代了它們。假如有人以保護(hù)文化遺產(chǎn)的名義號(hào)召大家恢復(fù)使用錄音帶和膠卷，恐怕響應(yīng)的人一定不多。啞劇、無聲電影這兩種藝術(shù)都曾經(jīng)輝煌過，都是人類文化的瑰寶，雖然現(xiàn)在淡出了人們的生活，但它們的精華仍然存在于其他藝術(shù)形式當(dāng)中。戲曲本來就是用來娛樂的，古時(shí)用來娛神又娛人，舊社會(huì)教育水平低下，人口多為文盲、半文盲，因而戲曲承擔(dān)了傳播知識(shí)和信息的功能。某些劇種常被稱為“活化石”，令一些人感到無比自豪。可冷靜想一想，為什么它們會(huì)成為“活化石”呢？是因?yàn)檫^去社會(huì)封閉，缺乏交流，因而千百年來當(dāng)?shù)厝吮３种糯恼f話方式未變，其實(shí)古人未必愿意封閉，不想交流，而是受客觀條件限制，被迫接受了這樣的事實(shí)。現(xiàn)在我們終于開放了，但封閉帶給我們國家和民族的教訓(xùn)決不應(yīng)該忘記。不忘傳統(tǒng)、尊敬祖先是對(duì)的，但方式卻值得探討。把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對(duì)祖先的刻板模仿，傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。改革開放之后，面對(duì)西方文化沖擊，戲曲表現(xiàn)出種種不適應(yīng)。“創(chuàng)新必須是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新”，這句話是對(duì)的，但戲曲走不出困境不是因?yàn)槔^承傳統(tǒng)不夠，而是在于創(chuàng)新不夠。可惜的是，很多人似乎對(duì)繼承更為熱心，對(duì)創(chuàng)新卻缺乏誠意。每每有人嘗試將新技術(shù)、新元素應(yīng)用到戲曲時(shí)，就會(huì)遭到批評(píng)質(zhì)疑或冷嘲熱諷，仿佛一件古董被打碎了的感覺。哪怕出現(xiàn)一點(diǎn)可能讓戲曲獲得新生的創(chuàng)新萌芽，有的人就會(huì)如臨大敵，口誅筆伐將其扼殺。這就歪曲了繼承的精神實(shí)質(zhì)，是對(duì)繼承的片面理解，是一種孤立、靜止的世界觀。

　　我們應(yīng)用理性的態(tài)度看待戲曲，無論戲曲界怎樣努力，想要達(dá)到過去那樣“鑼鼓一響，萬人空巷”的壯觀場面，人人把戲曲當(dāng)作主要文化娛樂方式的程度已經(jīng)不可能了。對(duì)已經(jīng)消亡的劇種，也應(yīng)該盡快做好搶救式記錄，對(duì)健在的老藝人做好錄音、錄像，訪談、文本整理，以供研究。對(duì)尚未消亡的劇種，除應(yīng)努力吸收其他藝術(shù)元素以增加自身競爭力外，還應(yīng)以開放包容的姿態(tài)考慮同其他劇種、其他藝術(shù)進(jìn)行融合，以最大的誠意來促進(jìn)戲曲的創(chuàng)新，而不是一味地強(qiáng)調(diào)保存“活化石”。

　　如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照古人的模式來經(jīng)營戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在一個(gè)封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空它創(chuàng)新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經(jīng)奄奄一息的戲曲打上了死結(jié)。保護(hù)非遺和保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)不能等同，保護(hù)非遺就是要保護(hù)其靈魂，而非僅僅保護(hù)其軀殼。藝術(shù)的任務(wù)就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲理論家朱恒夫指出：“歷來得到長足發(fā)展的藝術(shù)都是由市場推動(dòng)的。戲曲從業(yè)人員千萬不要以藝術(shù)家自居，要把自己看作是生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品的普通人，而這種藝術(shù)產(chǎn)品也有和其他產(chǎn)品一樣的商業(yè)屬性，只有銷售給廣大的觀眾，你的生產(chǎn)價(jià)值才能體現(xiàn)出來。”戲曲的市場化之路一定是充滿艱辛和波折的，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制里時(shí)間久了，走向市場后必定會(huì)遇到各種困難。戲曲成為“扶貧幫困”的對(duì)象被人保護(hù)并不值得自豪，也與其瑰寶的稱謂不相符，戲曲要想重放光彩，必須跟上時(shí)代步伐，爭取早日自立自強(qiáng)，擺脫長期養(yǎng)成的對(duì)救助的依賴，用藝術(shù)的魅力讓觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場，從而對(duì)它心馳神往。永遠(yuǎn)靠救助活著是不可能的，歷史上也沒幾個(gè)靠救濟(jì)活著的藝術(shù)能長久的。藝術(shù)傳承不應(yīng)簡單理解成拿過接力棒，而是應(yīng)該作出我們這一代人應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在國家保護(hù)傳統(tǒng)遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，戲曲應(yīng)充分探索生存和發(fā)展空間，廣泛吸收其他藝術(shù)的精華，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路來。