>> 我們似乎學(xué)會并善于從已成定勢的理論和都市角度的理念去認(rèn)識、對待生活，這讓我們?nèi)笔Я颂唷饕窃谂c生活的原生態(tài)和自然的溝通中隔著一堵玻璃墻，我們感受不到泥土的草腥味和萬物生長釋放出來的生命活力。

　　>> 現(xiàn)實主義藝術(shù)既對于經(jīng)驗有著嚴(yán)格的要求，又對情感有著近乎癡迷的偏好，這樣的藝術(shù)確乎“來源于生活”，卻必然不同于生活。

　　>> 寫生與寫真、寫實與寫意，雖僅為一字之差，卻道出了中國繪畫和西方繪畫在理論與實踐層面的觀念差異。

立夏稱嬰（紙本水墨）  馮 遠(yuǎn)

　　一直想有機會將童年記憶、工作經(jīng)歷以及創(chuàng)作歷練中給我留下深刻印象的情景往事，通過繪畫的形式表現(xiàn)出來。這數(shù)十年來，美術(shù)界創(chuàng)作了大量反映歷史、反映現(xiàn)實生活的主旋律題材。不經(jīng)意中，在創(chuàng)作思維、手法、形式、技藝上形成了一套模式。因為注重人物畫的功用和喜聞樂見，甚或不惜較多地借助了照相攝影的寫實手法，讓許多作品沾染了造作矯情的概念化、圖式化習(xí)氣，窒息、制約了藝術(shù)創(chuàng)作的想象力與表現(xiàn)力，同時也折損了繪畫作為藝術(shù)應(yīng)有的形式趣味與造型特點，導(dǎo)致表達能力的退化。出于自我檢省的目的，我一直試圖改變并克服這種現(xiàn)象對我藝術(shù)創(chuàng)作的侵蝕。

　　癸巳冬月，我采用系列組畫的方式，按照農(nóng)歷四時更易的順序，將我幼年在常州外婆家、無錫姑母家度假過年的生活記憶，通過當(dāng)年喜愛的游戲串聯(lián)了起來，這就是《四季嬰戲圖》的來源。其中的“爆竹新歲”、“元宵舞燈”、“春早放箏”、“端午驅(qū)邪”、“秋拾歸倉”、“戲蛐秋聲”、“除夕祈?！钡鹊?，都是我曾經(jīng)參與其中的舊事。半個多世紀(jì)過去了，兒時的玩伴想必早已相逢不識，但當(dāng)年的淘氣頑劣以及時不時的惡作劇所引來家長們的呵斥、責(zé)罵則是真真切切，猶在耳旁。越是晚近，這些圖景越是常常晃過腦際，濃濃的懷舊情結(jié)越發(fā)清晰起來。

　　《閩南風(fēng)》系列組畫創(chuàng)作源于我研究生剛畢業(yè)擔(dān)任教學(xué)工作時帶著浙江美院78級本科生在福建惠安寫生的生活經(jīng)歷。當(dāng)年漁村的陽光熾烈、海風(fēng)和煦，惠安女別致的裝束、自然的情態(tài)十分入畫，迥異于不同地域人群的生活習(xí)俗、民間傳統(tǒng)，讓我對吃苦耐勞、勤謹(jǐn)節(jié)儉的惠安婦女油然而生了敬意。生活、勞作中的她們追求美好、質(zhì)樸、恬靜，于是就有了當(dāng)年的一組團扇形小品畫，當(dāng)然畫中的惠安女形象顯得更詩意化，更具唯美特質(zhì)，因之多年來一直有愛好者索要求藏而不舍，于今重新創(chuàng)作，則其中的筆情墨趣更多了一份用心與講究。

　　《紅樓夢》中的“金陵十二釵”既是藝術(shù)家常作常新的繪畫題材，也是我反復(fù)創(chuàng)作琢磨的古典人物畫造型實踐。今人畫紅樓人物既要精讀揣摩并保持原著中人物形象的精妙獨特之處，又要突破清代版畫插圖和后人臉譜化的創(chuàng)作制約；既要符合當(dāng)時生活情景、吻合文學(xué)作品中人物的精神意蘊，又要契合當(dāng)代人的審美取向；既要發(fā)揮中國繪畫語言的高蹈優(yōu)長，還要充分施展水墨寫意畫技巧的寓豐富于洗煉。我能做的，是在前人和當(dāng)代前輩成果的基礎(chǔ)上，努力體現(xiàn)中國寫意畫藝術(shù)的經(jīng)典性、表現(xiàn)性，以及由此產(chǎn)生的觀賞價值，進而彰顯中國藝術(shù)的傳統(tǒng)特色、時代氣息和現(xiàn)代視覺樣式，求得更高層次的融通互補、雅俗共賞。

　　數(shù)十年來，我們生活在一個再造的都市世界中，除了為創(chuàng)作擷取素材，間或的采風(fēng)、旅游外，我們與自然的關(guān)系已十分陌生。文學(xué)藝術(shù)，是我們間接了解生活的途徑之一，并且日漸會成為都市中人無法缺少的伙伴。這些年來，我們似乎學(xué)會并善于從已成定勢的理論和都市角度的理念去認(rèn)識、對待生活，我們甚至不期然地把生活也誤以為是藝術(shù)中那種或精心設(shè)計或粗制濫造的第二自然，這讓我們?nèi)笔Я颂唷饕窃谂c生活的原生態(tài)和自然的溝通中隔著一堵玻璃墻，我們感受不到泥土的草腥味和萬物生長釋放出來的生命活力。我們的認(rèn)識與情感漸漸成為一種受理性支配的判斷，而不是真實的感受，尤其是當(dāng)它來自于直覺。

　　現(xiàn)實主義藝術(shù)，在這里指以寫實風(fēng)格為主體的藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的性格取向是現(xiàn)實的，或者因為從事現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作反過來影響了藝術(shù)家性格的養(yǎng)成。現(xiàn)實主義藝術(shù)關(guān)注的是目力感官所及與虛無（非現(xiàn)實，非具象）之間的廣袤空間。自然主義、古典主義藝術(shù)訴諸于藝術(shù)家所能接觸觀察到的世界，但那些思想深邃的寫實藝術(shù)比感官雖然進了一步，但卻止于虛無之限。經(jīng)驗、歷練是個人擁有的可以用于創(chuàng)作想象的資材，它高于感官，是謂感性。感官訴諸直覺現(xiàn)象，具有官能性特征，而感性則具有理智、智慧的擷取，投射并融入個人的情感價值判斷，從而才有可能返歸于認(rèn)識的檢省與升華。

　　現(xiàn)實主義藝術(shù)既對于經(jīng)驗有著嚴(yán)格的要求，又對情感有著近乎癡迷的偏好，這樣的藝術(shù)確乎“來源于生活”，卻必然不同于生活。它需要有知識、技能、情感、思想的陶冶、淬煉和生活的體悟與積累。一如覆蓋地球的塵土，數(shù)百年才可能通過各類腐殖質(zhì)生命生成、死亡輪回的層層覆蓋，一毫米一毫米地增厚為能夠滋養(yǎng)植物生命的土壤。無以計數(shù)的時間壘砌，像年輪一樣的周而復(fù)始，盡管其質(zhì)地可能各不相同，但其孕育的生命卻何其光彩奪目。

　　寫生與寫真、寫實與寫意，雖僅為一字之差，卻道出了中國繪畫和西方繪畫在理論與實踐層面的觀念差異?！罢妗闭撸镏袼髟祝乾F(xiàn)實世界中對象、物象、景象之上的悟?qū)εc超拔?！耙狻闭撸喖s表達物之真意也，是高于現(xiàn)實對象、物象、景象的形而上下、心手合一的境界。寫生的功用在基礎(chǔ)、在能力訓(xùn)練、在素材搜集、在把握生活感覺。寫生之于中國畫藝術(shù)乃為手段，止于功用，非為目的，寫生不應(yīng)求纖毫畢現(xiàn)而謹(jǐn)毛失貌。寫生在于培養(yǎng)、訓(xùn)練獨特的心、眼、手的配合，進而達到目視心記、中得心源。夸大了寫生的效用，則不利于激發(fā)尤其是人物畫家求取那種“人人眼中有、個個心中無”的想象能力和表現(xiàn)能力，而方今人物畫百面一風(fēng)，多擅以“似勝不似”的描摹炫技之弊，其源蓋出于此。