純粹由市場(chǎng)決定的院線發(fā)行模式，已經(jīng)成了這種記錄田野萬(wàn)物、探索人性深度、充滿藝術(shù)情懷和審美理想的鄉(xiāng)土電影的阻力。后果是關(guān)于鄉(xiāng)村故事的講述，在銀幕上是越來越少了，發(fā)行渠道嚴(yán)重不暢，觀影人數(shù)嚴(yán)重下降，票房嚴(yán)重低下，自然導(dǎo)致產(chǎn)品生產(chǎn)能力下滑。 

　　我們面前的鄉(xiāng)村已經(jīng)不是可以寄托精神鄉(xiāng)愁的詩(shī)意家園，而是城市現(xiàn)代性高度影響下的鄉(xiāng)村，是都市價(jià)值觀參照下的鄉(xiāng)村。如何記錄和展現(xiàn)這種鄉(xiāng)村的變化，如何反映和表現(xiàn)這種鄉(xiāng)村變化中人的精神痛苦與生命體驗(yàn)，無疑是電影人要面臨的挑戰(zhàn)。講好中國(guó)鄉(xiāng)村故事的現(xiàn)實(shí)需求與把握中國(guó)城鎮(zhèn)化、城市化建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際困難的矛盾，更是對(duì)中國(guó)電影人創(chuàng)作有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉(xiāng)土電影的巨大考驗(yàn)。

　　鄉(xiāng)土電影的歷史脈絡(luò)

　　從國(guó)家發(fā)改委最新發(fā)布的《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化報(bào)告２０１５》中，我們可以了解到，２０１５年我國(guó)城鎮(zhèn)化率達(dá)到了５６．１％。而且，從１９７８年到２０１４年，我國(guó)城鎮(zhèn)常住人口由１．７億增加到７．５億。我國(guó)城鎮(zhèn)化和城市化的速度十分迅猛，不僅給社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來了深刻調(diào)整，極大地釋放了勞動(dòng)生產(chǎn)力，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)３０多年的高速發(fā)展，而且改變了中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程，促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步，但同時(shí)這種社會(huì)轉(zhuǎn)型也使“農(nóng)民問題”進(jìn)一步凸現(xiàn)出來，劇烈地改變著鄉(xiāng)村的生活觀念和情感方式。在中國(guó)現(xiàn)代電影史上，反映和表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國(guó)的電影被稱之為“鄉(xiāng)土電影”。２０世紀(jì)以來的中國(guó)電影，鄉(xiāng)土中國(guó)一直是重要的反映對(duì)象。但是，鄉(xiāng)土電影在中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程的左右下，出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)折：一次是“鄉(xiāng)土電影”向“農(nóng)村題材電影”的轉(zhuǎn)移。這個(gè)轉(zhuǎn)移發(fā)生在新中國(guó)成立前后，即２０世紀(jì)５０年代，隨著《我們村的年輕人》《李雙雙》《暴風(fēng)驟雨》等電影的出現(xiàn)，中國(guó)鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程的緊密縫合，被完整地創(chuàng)造出來。到２０世紀(jì)八九十年代的《喜盈門》《月亮灣的笑聲》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》《老井》等電影形成的“農(nóng)村題材電影”的高峰期；另一次是“農(nóng)村題材電影”向“鄉(xiāng)土電影”的回歸，實(shí)際是向“新鄉(xiāng)土電影”的轉(zhuǎn)移。這個(gè)轉(zhuǎn)移發(fā)生在新世紀(jì)的前后，是以《老井》《黃土地》《紅高粱》《野山》《秋菊打官司》《孩子王》《一個(gè)不能少》《二嫫》等電影的出現(xiàn)為標(biāo)志的。這些作品最明顯的特征就是以現(xiàn)代性來觀照中國(guó)鄉(xiāng)村的過去與現(xiàn)在，描述整體性敘事的瓦解和碎裂后，現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村文化沖撞形成的困惑和危機(jī)，比如《邊城》《良家婦女》《鄉(xiāng)音》《人生》等電影也是如此。

　　實(shí)際上，所謂的“鄉(xiāng)土”概念本身其實(shí)就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。當(dāng)城市、工業(yè)和現(xiàn)代文化等“先進(jìn)的他者”出現(xiàn)之后，才映襯出了“鄉(xiāng)土的自在性”。而電影本身就是工業(yè)和城市的產(chǎn)物，所以，從一開始，它所觀照出的就是鄉(xiāng)村的愚昧、貧窮和落后。這樣，中國(guó)的鄉(xiāng)土電影對(duì)鄉(xiāng)村的敘事本身就是分裂的：一方面，啟蒙主義的立場(chǎng)賦予了鄉(xiāng)村以與“現(xiàn)代”相對(duì)立的“傳統(tǒng)”含義，貧困的農(nóng)民因愚昧、麻木甚至病態(tài)，成了“國(guó)民性”的代表而被當(dāng)作啟蒙或拯救的對(duì)象；另一方面，鄉(xiāng)村平靜的田園和農(nóng)人原始而單純的性情，又成了精神鄉(xiāng)愁的詩(shī)意寄托，有著某種浪漫主義的道德優(yōu)越。這兩種“現(xiàn)代的”和“反現(xiàn)代”的鄉(xiāng)村敘事，一直是上個(gè)世紀(jì)９０年代以后中國(guó)鄉(xiāng)土電影所表現(xiàn)的主題，而且一直也處于一種混合和曖昧的狀態(tài)。

　　當(dāng)下電影語(yǔ)境中鄉(xiāng)土電影的困境

　　在這個(gè)變化太快的時(shí)代里，中國(guó)的電影市場(chǎng)取得令世人震驚的增長(zhǎng)速度，在保持多年增長(zhǎng)率高達(dá)３０％的背景下，２０１５年全年總票房突破４４０億，以較去年增長(zhǎng)４８．７％的速度，繼續(xù)穩(wěn)居世界第二。２０１６年春節(jié)檔電影票房再次“井噴”，５４天全國(guó)總票房超過１１０億。業(yè)內(nèi)預(yù)計(jì)２０１６年的票房將達(dá)到６００億，與北美１００億美元的電影市場(chǎng)并駕齊驅(qū)。在這種外表光鮮的朗照下，連續(xù)幾年來出現(xiàn)了大量的、無以計(jì)數(shù)的“粉絲電影”“綜藝電影”“明星電影”“娛樂電影”“ＩＰ電影”“顏值電影”“美圖電影”和“彈幕電影”，而真正反映現(xiàn)實(shí)生活、深刻提示現(xiàn)實(shí)矛盾的影片卻難得觀看，致使現(xiàn)實(shí)主義精神在電影商業(yè)化制作創(chuàng)作中日益稀缺。一些電影離開內(nèi)容的需要，過度追求“現(xiàn)象美學(xué)”和“視聽奇觀”，而忽視精湛、深刻和獨(dú)到思想的表達(dá)，致使許多電影存在思想內(nèi)涵膚淺、表面化甚至幼稚的問題。同時(shí)，大量非專業(yè)資本進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，為實(shí)現(xiàn)資金的回收和增值，捆綁觀眾的票房率和收視率，大大淹沒了電影的藝術(shù)審美品格。院線影院按照影片上線前票房輿情預(yù)估確定和調(diào)整排片的策略，縮窄了商業(yè)電影之外的藝術(shù)電影、紀(jì)錄電影、主旋律電影、實(shí)驗(yàn)電影、戲曲電影、少數(shù)民族電影、公益電影等非商業(yè)電影的發(fā)行放映傳播渠道。這種純粹由市場(chǎng)決定的院線發(fā)行模式，不僅大大控制了這一系列的非商業(yè)電影的生死命脈，已經(jīng)成為制約思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、商品價(jià)值和社會(huì)價(jià)值兼顧的優(yōu)秀影片創(chuàng)作生產(chǎn)的瓶頸，使一些優(yōu)秀的電影作品從創(chuàng)作生產(chǎn)結(jié)束之時(shí)起，就成了“倉(cāng)庫(kù)電影”，僅僅等待電影頻道播出后給點(diǎn)安慰式的補(bǔ)償而已。

　　在這種電影語(yǔ)境中，鄉(xiāng)土電影的生存狀態(tài)自然是十分尷尬的。現(xiàn)在的院線發(fā)行模式，已經(jīng)成了這種記錄田野萬(wàn)物、探索人性深度、充滿藝術(shù)情懷和審美理想的鄉(xiāng)土電影的阻力。后果是關(guān)于鄉(xiāng)村故事的講述，在銀幕上是越來越少了，發(fā)行渠道嚴(yán)重不暢，觀影人數(shù)嚴(yán)重下降，票房嚴(yán)重低下，自然導(dǎo)致產(chǎn)品生產(chǎn)能力下滑。《三峽好人》《世界》《一個(gè)勺子》《心迷宮》《山河故人》等優(yōu)秀鄉(xiāng)土電影院線排片率低、票房收益慘淡、誠(chéng)意創(chuàng)作受挫的命運(yùn)，就是中國(guó)鄉(xiāng)土電影的命運(yùn)縮影。

　　而且，隨著城鎮(zhèn)化、城市化不斷加速，鄉(xiāng)土電影本身也在面臨挑戰(zhàn)。在中國(guó)電影經(jīng)典敘事、經(jīng)典類型、經(jīng)典形象遭遇越來越多的碎片化、偶像化、ＩＰ化元素挑戰(zhàn)和顛覆的大語(yǔ)境中，鄉(xiāng)土電影充滿了深廣的困境，其自身也存在著許多問題與遺憾。畢竟，我們面前的鄉(xiāng)村已經(jīng)不是可以寄托精神鄉(xiāng)愁的詩(shī)意家園，而是城市現(xiàn)代性高度影響下的鄉(xiāng)村，是都市價(jià)值觀參照下的鄉(xiāng)村。如何記錄和展現(xiàn)這種鄉(xiāng)村的變化，如何反映和表現(xiàn)這種鄉(xiāng)村變化中人的精神痛苦與生命體驗(yàn)，無疑是電影人要面臨的挑戰(zhàn)。講好中國(guó)鄉(xiāng)村故事的現(xiàn)實(shí)需求與把握中國(guó)城鎮(zhèn)化、城市化建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際困難的矛盾，更是對(duì)中國(guó)電影人創(chuàng)作有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉(xiāng)土電影的巨大考驗(yàn)。

　　鄉(xiāng)土電影的突圍

　　面對(duì)如此的命運(yùn)、如此的尷尬、如此的困境，鄉(xiāng)土電影如何才能突圍呢？

　　從國(guó)家對(duì)電影管理的頂層設(shè)計(jì)上，應(yīng)調(diào)整改革目前大一統(tǒng)的院線發(fā)行模式，做到細(xì)分市場(chǎng)、細(xì)分觀眾、細(xì)分影院，根據(jù)社區(qū)人口分布和觀眾群體特點(diǎn)，建立農(nóng)村電影影院、少兒電影影院、民族電影影院、經(jīng)典電影影院和商業(yè)電影影院等差異化的電影院，努力改變當(dāng)前商業(yè)電影一統(tǒng)天下、獨(dú)霸票房的局面。這樣，才能真正給那些鄉(xiāng)土電影、藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影、紀(jì)錄電影、少數(shù)民族電影、戲曲電影、公益電影等非商業(yè)電影一線生命希望，不能讓這些小眾片再成為商業(yè)電影“輸在起跑線上”的市場(chǎng)犧牲品，要讓這些勇于進(jìn)行思想和藝術(shù)探索的優(yōu)質(zhì)電影獲得與商業(yè)電影“平起平坐”的地位。而且要加大對(duì)商業(yè)電影票房稅的收繳，用于鼓勵(lì)和反哺非商業(yè)電影和小眾片的創(chuàng)作和生產(chǎn)，真正把影視劇的民族化和國(guó)家化建設(shè)納入文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略地位，讓電影藝術(shù)真正成為中華精神、中國(guó)形象和中國(guó)故事的傳播者、代言人和講述家，走出一條有益于人類文明進(jìn)步和發(fā)展的、具有中國(guó)特色的電影創(chuàng)作生產(chǎn)道路。

　　在藝術(shù)觀念上，我們的電影人應(yīng)當(dāng)看到，只有真實(shí)地再現(xiàn)生活，真實(shí)地表達(dá)情感，真實(shí)地表現(xiàn)活生生的人，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的鄉(xiāng)土電影。真實(shí)是任何藝術(shù)作品的生命，是對(duì)任何一部藝術(shù)作品的起碼要求，而電影與“真實(shí)”有著最直接、最密切的聯(lián)系，所以，那些杰出的電影藝術(shù)家才會(huì)說：電影最重要的想象力是處理“真實(shí)”。《心迷宮》講述的雖然是發(fā)生在中國(guó)鄉(xiāng)村的一起“連環(huán)怪尸案”，但它十分真實(shí)地反映了當(dāng)下中國(guó)家庭關(guān)系的種種裂變，肖衛(wèi)國(guó)和肖宗耀的父子之間、陳自立和麗琴的夫妻之間、王寶山和麗琴的情侶之間、肖宗耀和黃歡的戀人之間，都陷入了一種對(duì)立和抗拒的緊張關(guān)系，而這展現(xiàn)的正是在鄉(xiāng)村社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期人們真實(shí)的心的迷途。鄉(xiāng)土電影作品只有反映出生活層面和精神層面真實(shí)的銘心刻骨的生命體驗(yàn)，才能深刻感人、震撼人心。鄉(xiāng)土電影應(yīng)當(dāng)給觀眾提供充滿景深的廣闊大地，從這片廣袤的大地上，我們能看到時(shí)間、空間、自然以及生活在其中的人，還有他們艱難而錯(cuò)綜的故事，還有他們?cè)谘堇[這些故事時(shí)的復(fù)雜情感和對(duì)人之自由的向往與低嘆。鄉(xiāng)土電影唯一能留住的，就是自然和空間在時(shí)間中的消失和衰老，這或許就是時(shí)間走過去的痕跡，也是在時(shí)間流逝的過程中，人，尤其是那些天下農(nóng)人存在的痕跡。記錄下了這些，就記錄下了天下農(nóng)人內(nèi)心的復(fù)雜和靈魂的躍升。

　　鄉(xiāng)土電影絕不能滿足于僅僅展現(xiàn)鄉(xiāng)村和土地，要有大的格局營(yíng)造。《山河故人》讓我們看到了１９９９年、２０１４年和２０２５年三個(gè)點(diǎn)的時(shí)間流逝痕跡，看到了空間的遷移與演變，但是，當(dāng)我們看到老無所依的女主人公在飄舞的雪花中，隨著ＧＯ　Ｗｅｓｔ舞曲悠然起舞的時(shí)候，心里立刻柔軟了下來，盡管她已是孑然一人，倒是身邊有與她相依為命的狗，但更襯托出她鄉(xiāng)土大地般的孤寂。“青山可移，感情永在”，與后景處汾陽(yáng)歷史地標(biāo)文峰塔融為一體的視聽幻象，更讓我們感受到了鄉(xiāng)土大地般的情懷，這就是對(duì)親人的深切思念，對(duì)內(nèi)心永不消逝的青春懷想。

　　在藝術(shù)技法上，我們要改變過去鄉(xiāng)土電影陳舊的敘事模式，摒棄節(jié)奏緩慢、鏡頭呆板、造型陳舊、剪輯不暢、影像模糊的電影語(yǔ)法，要有強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神、民族志向、國(guó)家情懷，要有強(qiáng)烈的文化自覺和文化自信，要有借助電影新技術(shù)、科技新手段把鄉(xiāng)土電影拍成藝術(shù)大片的雄心，要借鑒當(dāng)下節(jié)奏明快、鏡頭多變、視覺沖擊等開放性和靈活性的電影語(yǔ)法，記住電影大家貝拉·塔爾的話，“不要迷信學(xué)校能教給你多少，不要被形而上的思考羈絆，不要讓金錢也不要讓經(jīng)典困住你的決心和想象力”，“不要害怕拍出異于常規(guī)的電影”，中國(guó)電影人要更多走進(jìn)充滿生機(jī)和活力的鄉(xiāng)土大地，走到活生生的人的心里，努力去創(chuàng)作充滿中華文化、民族審美、現(xiàn)代獨(dú)立精神和人之自由舒展情懷的鄉(xiāng)土電影，爭(zhēng)取以具有歷史深度、人性深度和審美深度的鄉(xiāng)土電影，屹立于中國(guó)和世界多樣化的電影作品之林。