今年7月1日，習近平總書記在慶祝中國共產黨成立95周年大會上的講話中明確指出，堅持不忘初心、繼續前進，就要堅持中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，堅持黨的基本路線不動搖，不斷把中國特色社會主義偉大事業推向前進。這一論斷把“三個自信”豐富發展為“四個自信”。“文化自信”是更基本、更深沉、更持久的一種自信。早在1939年，郁達夫面對民族危亡，就指出過，文化是民族性與民族魂的結晶，民族不亡，文化也決不亡，文化不亡，民族也必然可以復興的?？梢?，有沒有文化自信是關系民族存亡、復興的一件大事。那么，文化自信之“文化”指什么，我以為是指中國特色社會主義文化。道路、理論、制度這三個“自信”的定語都是中國特色社會主義，作為第四個自信的“文化自信”，其定語也是如此。一個社會發展的道路、理論或制度，一旦沉淀到文化層面，就獲得了新的凝練與升華。
中國特色社會主義道路、理論、制度都是當代中國人在實現民族復興偉大實踐中的創造，是從當代中國的土壤中生長出來的，而不是從西方哪個國家或古代某個時期移植過來的。中國特色社會主義文化也是當代中國人在民族復興偉大實踐中創造的，它當然具有民族屬性，與民族文化傳統一脈相承，涵括卻不等于中華優秀傳統文化。
文藝屬于文化的范疇，是文化的重要部分。在文藝特別是文藝批評領域，文化自信尤其重要。當前，文藝批評面臨著不少問題。比如，有的文藝作品取得了不俗的票房，但思想性、藝術性有欠缺，批評家一張口，生產者就拿出“票房數字”的法寶；有的文藝作品在西方世界收獲獎項，但不接祖國的地氣，批評家一提出不同看法，創作者就拿出西方的理論、概念來做擋箭牌。面對這些“硬指標”“洋指標”，文藝批評家有時候說話不硬、“底氣”不足、定力不夠，令人嘆息。應該說，造成這一現象的原因很多，說到底是缺乏文化自信，缺乏對當代中國優秀文化的體認和堅守。
當今的文藝領域紛繁復雜、流派眾多，評價標準也眾說紛紜。文藝批評樹立文化自信，增強“底氣”，首先要厘清什么是美的問題。藝術是追求美的，又總以一定的技術為基礎。因而，文藝批評不能離開“技”的層面，純粹的技術分析或作品分析很難定義為文藝批評，至少不能說是高明的文藝批評。文藝批評是立足于“技”又超乎其上而進入審美層面的，要回答被批評對象“美不美”“為什么美”等問題，因而離不開美學的標準。
美具有普遍性，也具有民族性，其民族性蘊含于具體的藝術門類和作品之中。中華美學具有托物言志、寓情于理、言簡意賅、凝練節制、形神兼備、意境深遠等特點，強調知、情、意、行相統一，在世界美學理論中獨樹一幟，集中體現了中華先賢關于“什么是美”“如何鑒美”等問題獨特而系統的回答。有的藝術門類比如書法，是中國獨有的，就像葉秀山所說，“別的方面，他們（指西方）可類比的很多。譬如戲劇，他們可以跟他們的戲比；繪畫，他們可以跟他們的繪畫比。唯獨書法，沒法比，他們沒有這個藝術種類。”有的藝術門類，誠如葉秀山所說，是可以類比的，但依然體現出中華美學特有的氣質和神韻。錢穆認為，西方的戲劇有特定的時空，中國戲劇則脫離時空，是群性的、空靈的。這種獨特的美學追求，除了貫注于藝術作品本身，以作品傳諸后世之外，還通過一系列概念、范疇得以傳承。這就是中華美學獨特的概念體系。近代以來，在歐風美雨的沖擊下，有人試圖否定這些概念、范疇，認為“神品”“妙品”的等級、“龍驤”“虎視”的比喻、“飛青麗白”的形容，不過是些“怪秘的感想”“不可理喻的嗜好”。更多有識之士，則對這些概念作了認真的整理，特別是在其解釋力上的擴充和轉換上下了很大功夫，使其在近代語境中再度經典化，比如王國維對“意境”的運用和闡發，就是如此。如果中華美學的概念、范疇無法運用于鑒賞和評論當下的藝術現實，特別是依托互聯網而來的新興藝術，無法闡釋新興藝術之美，那么，所謂“中華美學”就只能存在于故紙堆或博物館了。在文化自信恢復并高揚的今天，更應重視中華美學特別是其概念、范疇的研究，賦予它們更深刻、更廣泛、更持久的解釋力，使其成為當代中國文藝理論的生長點。
盤活了這筆中華美學的寶貴資源，我們就得以真正構建屬于自己的藝術史坐標系。古人說：“滅人之國，必先去其史?！睔v史，是一個國家文化的重要載體。史筆從來就具有褒貶功能，藝術史書寫者如何對藝術家、作品和現象進行取舍和敘述，本身就帶有文藝批評的意味。當我們要對一種藝術現象、作品或思潮作出評價，離不開歷史的眼光。黑格爾認為，古代藝術品無法被修復，因為那種“對神靈的崇拜”和“有生氣的靈魂”，由于“周圍世界”的變遷而“沒有了”。在一定意義上，藝術史所要構建的就是古代藝術品的“周圍世界”，是今人理解過往藝術作品的坐標。中國自古以來就重視歷史，有悠長而完備的修史傳統，也形成了獨具民族特色的藝術史敘述方式。但近代以來，受到西方史學話語的沖擊，傳統的藝術史敘述方式被劃出了“歷史”的范疇。美術史家滕固認為，“中國從前的繪畫史不出二種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現在的著作，大都是隨筆札記。當為珍貴的史料是可以的，當為含有現代意義的‘歷史’是不可以的”。實際上，藝術史的書寫體例并非僅僅是形式的問題，本質上是如何把握一個民族藝術發展的規律以及這種規律是否具有話語權的問題。時至今日，我們迫切需要重新梳理本國藝術史的敘述傳統，為我國的藝術找到一個自證的坐標系，這就好比在梨樹上觀賞一朵梨花之美，比把它摘下來放到桃樹上品頭論足更有意義。對于融天人之際、重生命體驗的中國藝術來說，尤其如此。
對中華美學的傳承轉化和本國藝術史的建構，都應立足于對當代中國人文藝需求和創造的真實把握，這是文化自信最深刻之處。作為文藝批評底氣之源的文化自信，絕非是對幾幅古畫、幾首古詩或者幾篇經典文論的自信，而是對它們后繼有人的自信，是對中華文化創造性轉化和創新性發展的自信，是對當代中國文化向光明的前途不斷進發的自信，說到底是對當代中國人文化創造力的自信。一方面，文藝批評的生命力來自這種文化創造力，因而充沛自足、生動活潑；另一方面，健康的批評之風又將把這種創造力從聲色之娛引向境界之美。德國18世紀音樂家喬·弗·亨德爾說過：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來。”正是在這個意義上，文藝批評的視野從文藝領域擴展到社會整體，其功能從評判賞析文藝現象、作品或思潮，提升為引導全社會的審美風尚，提升全民族的審美素質。而站立在社會實踐的堅實基礎上，與廣大社會成員息息相通的文藝批評，又如何會沒有“底氣”呢？
