吳為山

　　吳為山先生是具有廣泛國(guó)際影響力的雕塑家，由他提出并踐行的“寫意雕塑”廣為世人所知。雖以雕塑名世，但吳為山成就卻遠(yuǎn)不止于雕塑。就理論研究而言，他的藝術(shù)觀念、美學(xué)理論、教育理念、傳播意識(shí)和文化觀點(diǎn)均值得細(xì)品。事實(shí)上，吳為山是一位跨界者。他身兼美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、宗教學(xué)三個(gè)方向的博士生導(dǎo)師，在美學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、宗教藝術(shù)、審美心理學(xué)、審美教育學(xué)、博物館學(xué)、文化傳播學(xué)等方面皆有豐厚成果。他主編了《西漢木雕》《長(zhǎng)治彩塑藝術(shù)研究》《中國(guó)雕塑新銳》《雕塑文論》《中國(guó)佛教文化藝術(shù)》《中國(guó)佛教藝術(shù)》《吳哥雕塑藝術(shù)研究》等多部論著；撰寫了《中國(guó)古代雕塑風(fēng)格論》《視覺(jué)藝術(shù)心理》《雕塑的詩(shī)性》《雕琢者說(shuō)》《吳為山藝文集》等數(shù)十部學(xué)術(shù)專著、論文集和學(xué)術(shù)隨筆；還在《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等重要媒體以及《文藝研究》《美術(shù)研究》《美術(shù)》等重要學(xué)術(shù)期刊發(fā)表《中國(guó)古代雕塑的八大風(fēng)格特質(zhì)》《雕塑與人文精神》《寫意精神與雕塑》《以美育提升人文素養(yǎng)筑牢文化自信》《文化生命的孕育》等各類學(xué)術(shù)論文數(shù)百篇。其中，多篇被《新華文摘》《人大復(fù)印報(bào)刊資料》等極具權(quán)威性、學(xué)術(shù)性和品牌影響力的人文社科類數(shù)據(jù)庫(kù)轉(zhuǎn)載。可見(jiàn)，吳為山所跨的每一個(gè)“界”，皆能專而至精，它們非但沒(méi)有變成前進(jìn)的掣肘，反而成為催生新思想的重要助緣。

　　這與吳為山的人生經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。受家學(xué)熏染，他自幼熟習(xí)書法，青年時(shí)代接觸雕塑，大學(xué)時(shí)專擅油畫，畢業(yè)后留校任教而轉(zhuǎn)向教育理論研究并赴北京大學(xué)進(jìn)修心理學(xué)，繼而又負(fù)笈歐美，先后到歐洲陶藝工作中心、華盛頓大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪學(xué)交流。“轉(zhuǎn)益多師無(wú)別語(yǔ)，心胸萬(wàn)古拓須開”，吳為山憑借豐富的閱歷而開闊了視野、打開了格局并提升了境界。更重要的是，雖然不斷涉及新領(lǐng)域，但他從未放棄既有領(lǐng)域，而是讓不同領(lǐng)域在此過(guò)程中相互激蕩、相互啟發(fā)、相互滋養(yǎng)，共同成就了其精彩的跨界人生。也因此，當(dāng)吳為山進(jìn)行理論研究時(shí)，提出的觀點(diǎn)往往能跳出專業(yè)分類的局限而獨(dú)有千秋，值得反復(fù)揣摩玩味。換言之，閱讀其文章、著作，往往總能讓讀者的審美期待得到極大的拓展。日前，由人民出版社推出的《美在中國(guó)美術(shù)館：吳為山論展談藝錄》（以下簡(jiǎn)稱《美在中國(guó)美術(shù)館》），相信可以使讀者擁有這樣的閱讀體驗(yàn)。

　　《美在中國(guó)美術(shù)館》分為五個(gè)板塊：中國(guó)古代美術(shù)、近現(xiàn)代美術(shù)、當(dāng)代中國(guó)美術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代外國(guó)美術(shù)和綜合類，它們是作者近幾年為中國(guó)美術(shù)館部分重要展覽所寫的序言或發(fā)言稿。這些文章長(zhǎng)短不一，以辨名述理為主，中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影、素描等藝術(shù)類型皆有涉獵；專題展、個(gè)人展、捐贈(zèng)展、文獻(xiàn)展、交流展等不同展覽類型盡收筆下。有宏大敘事，也有個(gè)案研究，徜徉恣肆，要言不煩，再配上精美的插圖，猶如一個(gè)既有“大菜”“硬菜”也有精美“點(diǎn)心”的學(xué)術(shù)“拼盤”。這些文章不僅是理論研究，同時(shí)也是藝術(shù)評(píng)論，視點(diǎn)多維度，觀點(diǎn)多洞見(jiàn)，論述無(wú)套路，思維有交叉，字里行間顯現(xiàn)出其有態(tài)度、有溫度、有角度且有意思的藝術(shù)靈魂。下面，筆者選擇幾個(gè)話題對(duì)這本書進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

　　1、展覽中的傳統(tǒng)與道統(tǒng)

　　《文心雕龍·隱秀》篇中說(shuō)：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”讀者直接看到的內(nèi)容，固然是作者和編者才情嘉會(huì)之成果，屬于獨(dú)拔之“秀”者，但伏采潛發(fā)，秘響旁通方為文外之“隱”意，才是作者更想讓讀者領(lǐng)悟體察的要義。要讀出《美在中國(guó)美術(shù)館》文字背后的“隱”，必須將它們放進(jìn)中國(guó)美術(shù)館展覽這一特定語(yǔ)境中。其實(shí)，書名本身便已透露玄機(jī)，加之書中每篇文章后面，都附有相對(duì)應(yīng)的展覽介紹，說(shuō)明編者從一開始便有意識(shí)地想提醒讀者，這些文章的誕生和傳播本處于中國(guó)美術(shù)館展覽這一原初語(yǔ)境之中。只有將它們納入此原初語(yǔ)境，才能感知到作者眼光和胸襟的非凡之處。

　　眾所周知，美術(shù)館是收藏美術(shù)史、呈現(xiàn)美術(shù)史、書寫美術(shù)史的地方，很多人至今也認(rèn)為，當(dāng)作品被高級(jí)別的美術(shù)館收藏，就意味著與美術(shù)史發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)。基于此，美術(shù)館策展也相應(yīng)地將以“史”為主線作為基本學(xué)術(shù)立場(chǎng)和策展理念對(duì)藏品不斷歸納、總結(jié)、研究、發(fā)現(xiàn)。美術(shù)館很多常設(shè)展或館藏展都圍繞著藏品開展，用史學(xué)邏輯或社會(huì)歷史觀進(jìn)行學(xué)術(shù)脈絡(luò)梳理。而美術(shù)館的展覽敘事也一直與美術(shù)史保持著互動(dòng)關(guān)系。一方面，美術(shù)史的研究成果會(huì)影響美術(shù)館的收藏與展陳；另一方面，美術(shù)館的展覽敘事的某些觀念和形式也會(huì)對(duì)美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生影響，甚至還會(huì)形成對(duì)已有美術(shù)史的補(bǔ)充甚至再書寫。因此，美術(shù)館展覽就是一種美術(shù)史現(xiàn)象，屬于美術(shù)史的一部分。而這本書的結(jié)構(gòu)編排，很大程度上也體現(xiàn)了“史”的邏輯，故而其內(nèi)容天然地帶有美術(shù)館的展覽敘事性。吳為山正是以策展人尤其是中國(guó)美術(shù)館總策展人的身份與眼光，重新審視了中外美術(shù)史，并按照自己的理解進(jìn)行研究。說(shuō)到這里，則又應(yīng)該回到作者跨界身份的豐富性和文章表達(dá)語(yǔ)境的特殊性上來(lái)。作為國(guó)家美術(shù)館的館長(zhǎng)，吳為山在中國(guó)美術(shù)館的展覽中表達(dá)的觀點(diǎn)除了代表自己外，也在一定程度上反映國(guó)家當(dāng)代文化的立場(chǎng)。比如，在《東吳萬(wàn)里墨韻流芳——600年吳門畫派文脈與復(fù)興》一文中的觀點(diǎn)，就非常典型地體現(xiàn)了這種源于作者身份和表達(dá)語(yǔ)境的影響。吳為山將明清至今的600年吳門繪畫總結(jié)出四個(gè)特點(diǎn)：兼容并蓄、多方融合、含蓄蘊(yùn)藉、以道統(tǒng)藝。其中的第四個(gè)特點(diǎn)，格外彰顯了作者的站位與獨(dú)到。因?yàn)槿绻麊螐膶W(xué)界視角看，明清的畫學(xué)道統(tǒng)觀對(duì)山水畫的多樣性發(fā)展實(shí)際上起到了阻礙作用。如“四王”一派的“師古”始終局限于固定的幾個(gè)人，放棄了更多營(yíng)養(yǎng)攝入的可能，導(dǎo)致作品面貌單一，程式僵化。若以史為鑒，確立畫學(xué)道統(tǒng)似乎并無(wú)珠玉在前。然而，吳為山卻從其中能看到道統(tǒng)之于畫學(xué)的正面價(jià)值和積極意義，提出：確立道統(tǒng)，以道統(tǒng)藝，讓母題限定和價(jià)值范式發(fā)揮其最大作用，幫助創(chuàng)作者審視、矯正創(chuàng)作主體的絕對(duì)自由所可能帶來(lái)的虛無(wú)和偏激。

　　顯然，吳為山絕非不知道明清畫學(xué)道統(tǒng)所產(chǎn)生的弊端，但他能跳出時(shí)空偏狹導(dǎo)致的陳見(jiàn)，看到了道統(tǒng)意識(shí)在讓個(gè)體接通時(shí)代脈動(dòng)、融入文化傳統(tǒng)中發(fā)揮的重要作用。近百年來(lái)，中國(guó)美術(shù)一直受到來(lái)自西方的深刻影響，甚至一度在其身后亦步亦趨。中國(guó)文化藝術(shù)的短板在這百年間也得到了充分的剖析與批判，不過(guò)批判不代表否定，更不能代替建構(gòu)。如今，中華民族正走在偉大復(fù)興之路上，這條復(fù)興之路本身也是一段尋根之旅和重建自信的過(guò)程。批判傳統(tǒng)固然有可貴之處，但此時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同，于民族偉大復(fù)興而言則更有現(xiàn)實(shí)意義。傳統(tǒng)不是塵封的過(guò)往，不是靜止不變被定型的存在，它包含過(guò)去、呈現(xiàn)當(dāng)下、開啟未來(lái)，是不可分割的綿延之流。我們不能規(guī)定傳統(tǒng)，而要與時(shí)俱進(jìn)，要使之永遠(yuǎn)處于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中。因此，吳為山審視傳統(tǒng)，落腳點(diǎn)在未來(lái)而非過(guò)去。他站在未來(lái)的角度回溯歷史，從中發(fā)掘更多的可能性源泉，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重建。在此基礎(chǔ)上，吳為山提出了“在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程和新文化建設(shè)中重構(gòu)畫學(xué)道統(tǒng)”“使個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作在道統(tǒng)性的彰顯中超越自身意義，獲得升華，邁向不朽”的要求和希冀。正因?yàn)槿绱耍覀兛吹絽菫樯綄?duì)整個(gè)美術(shù)史都充滿著一種包容與溫情，他更希望發(fā)掘畫家、畫派乃至畫史中積極向上的因素并將其呈現(xiàn)——這是一種姿態(tài)，更是一種心態(tài)和一種狀態(tài)。

吳為山專著

　　2、大師與美術(shù)史

　　吳為山對(duì)待傳統(tǒng)的思維方式是整體性、有機(jī)性的，因此能根據(jù)不同語(yǔ)境、不同目的而不斷刷新視角，真正做到用現(xiàn)在和未來(lái)賦予和決定傳統(tǒng)。《美在中國(guó)美術(shù)館》一書中，收錄了他為幾位近現(xiàn)代中國(guó)畫大師的展覽所寫的長(zhǎng)篇序言，筆酣墨飽，斐然成章。如在《黃賓虹：渾厚華滋我民族》中，吳為山拋出了一個(gè)“靈魂詰問(wèn)”：“為何認(rèn)識(shí)和解讀一位真正的藝術(shù)大師如此艱難？”繼而，他從黃賓虹對(duì)其身后美術(shù)史的影響入手進(jìn)行分析解答，選擇黃賓虹的兩位最具典型意義的弟子林散之、李可染為代表，有意識(shí)地區(qū)分了書法和繪畫兩個(gè)領(lǐng)域，不僅生動(dòng)地體現(xiàn)了一代藝術(shù)宗師如百川匯海與千江之源般的雍穆氣度，同時(shí)也突出了文脈的流傳演進(jìn)必須要在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)這一要義。再如《傅抱石：搜盡奇峰寫性靈》一文中，吳為山提出：要了解美術(shù)史，最直接的方法便是研究具有典范意義的大師——從作品的圖式到內(nèi)容，從時(shí)代背景到地域文化，從藝術(shù)家的個(gè)性特征到民族文化的集體積淀……由此，我們才會(huì)在一個(gè)廣闊而深遠(yuǎn)的文化時(shí)空來(lái)審視藝術(shù)現(xiàn)象，進(jìn)而在比較中獲知藝術(shù)生態(tài)的流變。吳為山在此明確指出自己的美術(shù)史研究方法論，其中“最直接”三個(gè)字，傳達(dá)出一種不容置疑的自信，恰恰暗示出只有成為“具有典范意義的大師”，才是真正值得敞開心靈與之對(duì)話的，充分反映了他能夠平視歷史、對(duì)標(biāo)先賢的眼光、格局與境界。在這篇文章中，吳為山還藉由總結(jié)傅抱石的畫風(fēng)，提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代、筆墨當(dāng)隨地域、筆墨當(dāng)隨性情、筆墨當(dāng)隨心象”，既發(fā)展了清代石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的美學(xué)命題，某種意義上也是針對(duì)中國(guó)畫文脈的當(dāng)代傳承而構(gòu)建出完整的審美創(chuàng)作體系框架。

　　除了運(yùn)用整體性、有機(jī)性的思維方式審視傳統(tǒng)外，吳為山還運(yùn)用一種對(duì)比互動(dòng)的思維方式觀照美術(shù)現(xiàn)象。這是一種充滿辯證張力的思維方式，面對(duì)來(lái)自西方、來(lái)自時(shí)代、來(lái)自意識(shí)形態(tài)的要求，他深刻反思當(dāng)下中國(guó)美術(shù)在認(rèn)知和實(shí)踐之間可能出現(xiàn)的斷裂、當(dāng)下和傳統(tǒng)之間可能產(chǎn)生的沖突，以及本土文化和外來(lái)文化之間可能發(fā)生的對(duì)立，繼而進(jìn)行自主選擇與主動(dòng)融合，提出見(jiàn)解，做出判斷。如在《雨后青山鐵鑄成——談潘天壽》一文中，吳為山同樣是立足于未來(lái)，確定了潘天壽的美術(shù)史坐標(biāo)。一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界是將潘天壽視為中國(guó)畫最后一位集傳統(tǒng)之大成的大師，歷史定位和評(píng)價(jià)亦都以此為基調(diào)。而吳為山卻能前瞻性地認(rèn)為，潘天壽之于美術(shù)史的真正價(jià)值與意義乃是：走進(jìn)通往現(xiàn)代的大門，用匹配時(shí)代的陳述方式完成了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化……在新的歷史語(yǔ)境中為我們回歸精神家園指明方向。

　　可見(jiàn)，他更加看重潘天壽對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的突破與轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)其“在集大成的基礎(chǔ)上摧陷廓清，創(chuàng)造出體現(xiàn)生命意志的心靈圖式”，從而凸顯中國(guó)畫超越時(shí)代之上的文化屬性、自然屬性和歷史屬性。事實(shí)上，吳為山所觀照的美術(shù)史，總能突顯不同的歷史氛境，以設(shè)身處地的時(shí)代聯(lián)想透析藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)背景，體會(huì)藝術(shù)家的命運(yùn)軌跡與理想追求，從而看到一條反映美術(shù)與時(shí)代同行并不斷積累和延伸的成長(zhǎng)之路，由此豐富和深化認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程的文化價(jià)值。

　　2017年11月17日至26日，由中國(guó)美術(shù)館策劃并主辦的“美在新時(shí)代——慶祝‘十九大’勝利召開中國(guó)美術(shù)館典藏精品特展”在中國(guó)美術(shù)館面向公眾開放。展覽迅速獲得觀眾叫好，超出日常參觀量的5倍之多，排隊(duì)觀展的隊(duì)伍綿延長(zhǎng)達(dá)2公里，與11月北京凜冽的寒冬相比，場(chǎng)面可謂異常火爆。

　　3、筆墨與人格境界

　　吳為山對(duì)美術(shù)本體的認(rèn)知尤能切中肯綮，分析亦剔膚見(jiàn)骨。比如，他在解讀傅抱石的“線”時(shí)，深入道家哲學(xué)，從有與無(wú)、動(dòng)與靜的辯證性存在中尋找其文化根據(jù)。他將“線”與“面”對(duì)舉，指出“塊面是一種實(shí)實(shí)在在的靜態(tài)‘存在者’，線條則是趨向于‘無(wú)’的動(dòng)態(tài)‘生成者’”。基于上述分析，傅抱石的“抱石皴”被創(chuàng)造性地理解為一種“從有復(fù)歸于無(wú)而來(lái)”的“線”。我們知道，“抱石皴”是傅抱石最具辨識(shí)度的技法，歷來(lái)為畫界、學(xué)界所熟識(shí)。而吳為山卻能別具慧眼，看到其“僅少之形，因附色于‘無(wú)’成象而展開”的造型特點(diǎn)，體會(huì)其“亦真亦幻，亦動(dòng)亦靜”的審美特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)其“超拔沉淪之存在，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)之況味”的哲學(xué)意蘊(yùn)，恰與老子描述“無(wú)”含于“有”的恍惚狀態(tài)相通，是一種尤其能體現(xiàn)“道”之悠遠(yuǎn)深邃的視覺(jué)形式。所以，把它總結(jié)為“既是自觀自聽(tīng)，自視自照的映現(xiàn)，亦為中國(guó)古典藝術(shù)精神之‘聰明’‘老境’的彰顯”。并且，吳為山還透過(guò)“線”這一獨(dú)特視角，充分詮釋了“線”作為中國(guó)書畫之本體的美學(xué)特征：（傅抱石）常常是為“線”而尋覓題材，不同的對(duì)象對(duì)應(yīng)不同的審美意象。以凌空楊枝的疏朗表現(xiàn)線的“沖淡”與“逸動(dòng)”；以穿越的過(guò)山索道表現(xiàn)線的勁健和韌性；以井架的高壓電纜表現(xiàn)線的綿延和秩序……

　　同時(shí)，吳為山也深刻地指出“線”之所以成為傅抱石藝術(shù)的核心，乃是：由于書法篆刻而體現(xiàn)的功深百煉的底氣，還折射著他以線性而神合心性的自在與悠游。這是由技而道的藝術(shù)體驗(yàn)，是一線終古接天涯的圖像表征。在此，吳為山極深研幾，將藝術(shù)家的審美旨趣和繪畫風(fēng)格追溯到造化之始、生命之初的哲學(xué)本源處，尋找藝術(shù)家本真心性與乾坤規(guī)律的契合點(diǎn)，揭示中國(guó)繪畫的筆墨本體與大道運(yùn)行的同構(gòu)性，探賾索隱而得之人所未得，闡幽發(fā)微而見(jiàn)之人所未見(jiàn)。以至于抱石先生的哲嗣傅二石看到后，特地撰文在《光明日?qǐng)?bào)》刊發(fā)，稱“傅抱石的獨(dú)特之處，超人之處，幾乎都被文章涉及了”。傅二石還特別提到，吳為山對(duì)“線”的認(rèn)識(shí)，“深到超出許多人的理解力”。

　　吳為山不僅考察美術(shù)本體與客觀物象、現(xiàn)實(shí)世界乃至宇宙本體的關(guān)系，同時(shí)也極為強(qiáng)調(diào)其與心性修養(yǎng)以及人格境界的關(guān)系。在中國(guó)美學(xué)體系中，人品往往呈現(xiàn)于作品且人品不能靠技法習(xí)得。故而，中國(guó)藝術(shù)的最終落腳點(diǎn)絕不是創(chuàng)作出作品，而是創(chuàng)作者人格境界的提升。換言之，就中國(guó)藝術(shù)而言，真正的本體其實(shí)是人。誠(chéng)如清代張庚所說(shuō)：“德成而上，藝成而下”。這種獨(dú)樹一幟的理念，正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神之所在。吳為山對(duì)個(gè)中道趣深切著明，因此他在研究具體藝術(shù)家時(shí)往往格外看重修養(yǎng)心性的工夫，即突出藝術(shù)家通過(guò)涵泳經(jīng)史、臨習(xí)前賢等方式，存養(yǎng)擴(kuò)充自己的胸次襟度，形成高遠(yuǎn)人格境界的過(guò)程。如《昂揚(yáng)與儒雅的風(fēng)骨——談高二適書法的人格氣象》，吳為山在文中提出一個(gè)概念—— “人格氣象”，并將高二適書法的“人格氣象”分為“書卷氣”“才氣”“骨氣”三個(gè)重要因素。

　　所謂“書卷氣”，本質(zhì)是“民族文化的積淀”，必須“洞明文字生成中所蘊(yùn)自然山川之地脈、宇宙變幻之天象，深諳文字之文化含量”，使之“生發(fā)出意象、意念、意蘊(yùn)、意境”。吳為山還以自身極為敏銳的審美感受力，發(fā)現(xiàn)高二適書法與詩(shī)歌之間的通感性所展示出的“書卷氣”：神交諸體流變，暢通主體之情，虛渾圓融，自成一體。其陰、陽(yáng)、頓、挫，以及飛動(dòng)的線條和鏗鏘的運(yùn)筆，在文化的時(shí)空唱和于杜子美、李謫仙、白樂(lè)天……

　　所謂“才氣”，其體現(xiàn)于“創(chuàng)造性”。而“創(chuàng)造性”又體現(xiàn)為創(chuàng)作者“以文化之，深諳諸體與百家，且信手拈來(lái)，于自然揮寫之瞬間得眾美之妙，仿佛深藏之甘泉瀕瀕溢出”。進(jìn)而，吳為山指出高二適書法的“才氣”與其“書卷氣”之間的關(guān)系：憑藉吟哦所養(yǎng)之氣，功深百煉之力，自信點(diǎn)劃，一線橫空，全仗性情所致，將書法的疏密節(jié)律對(duì)應(yīng)于一瞬靈感，故幅幅皆殊，各美其美，予書法審美以多維空間。

　　所謂“骨氣”，是指“不求功名”“只為真理”。古人早有“骨法用筆”的審美標(biāo)準(zhǔn)，歷史上也一直高標(biāo)用筆的線條應(yīng)有力量感。但古人所說(shuō)的“骨法”并未與人格道德直接關(guān)聯(lián)，而吳為山則明確賦予此用筆中所蘊(yùn)涵的力量應(yīng)是一種人格境界的折射和道德力量的彰顯。他認(rèn)為，高二適的“骨氣”正是“不畏權(quán)勢(shì)”和“堅(jiān)持自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)”，當(dāng)它外化為書法時(shí)則“為狼毫用筆，信筆直取，力度遒勁”，在“昂揚(yáng)、激蕩的書法筆鋒里折射著古人的高古，文人的高雅”。

　　本書中很多文章都是基于畫家的人格境界來(lái)審視其藝術(shù)境界。如《為萬(wàn)世開太平——于右任書法作品展》，吳為山將于右任的書法看作是：將一生戎馬文心、赤肝忠膽注于筆端，得正大、雄邁、磊落、渾樸之氣象。方之書史，唯顏魯公與其似之。還有前文已經(jīng)提到的《雨后青山鐵鑄成——談潘天壽》，吳為山認(rèn)為畫家的書畫藝術(shù)整體上反映出一種“楷書的靜態(tài)造型美學(xué)”“其中剛毅之道德意味和執(zhí)著之生命情態(tài)恰與儒家的人格精神同構(gòu)”。潘天壽“沿著盡心、知性、知天一路走過(guò)，將胸中的浩然之氣充塞于自己的藝術(shù)世界”“直通于天地之間的凜然生命力”，與其“壯美”的視覺(jué)風(fēng)格一起“共同育成了人格符號(hào)的價(jià)值取向”。

　　綜上可見(jiàn)，在吳為山眼中，真正偉大的藝術(shù)必須要有偉大的人格為依托，心性修養(yǎng)是途徑，人生境界則是基礎(chǔ)。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要在關(guān)注藝術(shù)本體的同時(shí)，不忘透發(fā)出一種正大光明之概，充分闡釋了“道”與“人”之統(tǒng)一的原理，實(shí)乃對(duì)偉大的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承。

　　吳為山手書的“寫在美在中國(guó)美術(shù)館一書出版之際”墨跡

　　4、理論的文學(xué)性表達(dá)

　　理論研究通常是基于一種對(duì)象化的剖析思路展開，研究對(duì)象之于研究者而言，乃是外在的、可以被客觀描述的存在，因此理論研究往往顯得“灰色”。而一些專門從事理論研究者，又往往會(huì)脫離美術(shù)現(xiàn)象本身而停留在邏輯推演層面，用旁征博引或故弄玄虛的概念制造來(lái)掩蓋對(duì)事實(shí)本身理解的蒼白。某種意義上，這類文章成為作者設(shè)問(wèn)自答、自圓其說(shuō)的文字游戲，要么觀念先行、要么結(jié)論費(fèi)解。而《美在中國(guó)美術(shù)館》卻是一部活色生香的理論性作品。畢竟，吳為山諸多身份中最讓世人熟知的，還是一位成就卓越的藝術(shù)家。他即使在寫理論文章時(shí)，文字也從不缺乏感性與靈動(dòng)，具有獨(dú)特的面貌。讀者完全可以從他酣暢的行文中，感受到一種與生俱來(lái)的敏銳感受力和精準(zhǔn)直覺(jué)。如《以文字景仰吳冠中先生》的行文：春天，人間的四月天，桃紅、嫩綠，健枝舞動(dòng)，柳絲綿綿，誰(shuí)家飛燕入夢(mèng)？青山一抹，湖面如鏡，點(diǎn)點(diǎn)白鵝，劃破江南的寧?kù)o，這油彩的芳香，筆筆含情……寥寥數(shù)語(yǔ)，吳冠中作品的神韻便如在眼前。尤其一個(gè)“抹”字，堪稱神來(lái)之筆，飄逸、輕盈，生意盎然，江南意境和盤托出，讀來(lái)令人頰齒留香，心弦也在不經(jīng)意中被輕輕撥動(dòng)。

　　再如《大美至樸——羅爾純藝術(shù)展》中，他寫道：“紅得令人心醉的土地，在凝重、淳厚的飽和色漿中翻動(dòng)著富有激情的筆觸，層層復(fù)加而又層層留底；扭曲升騰的大樹直入翻卷的云天，放牧的農(nóng)家女消融于紅土地，而燦爛一片。同樣默默向著天方歸去的耕牛，在這紅調(diào)子中更顯得自在。”這些描述文字仿佛夢(mèng)囈卻又真實(shí)準(zhǔn)確，一下子就捕捉到了最具辨識(shí)性且最富感染力的畫面特征。它們叩擊感覺(jué)、喚醒體驗(yàn)，凡對(duì)描述對(duì)象有過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的讀者，一定會(huì)引起深刻的共鳴，而未曾見(jiàn)過(guò)描述對(duì)象的，也定會(huì)心生向往。

　　不僅是描述，點(diǎn)評(píng)亦動(dòng)中窾要。如《夢(mèng)游詩(shī)園——皮埃爾卡隆油畫藝術(shù)展序》中說(shuō)：“和西方古典美術(shù)告別后，塞尚及其之后諸多藝術(shù)流派的抽象表現(xiàn)，似乎可以找到主觀世界的對(duì)應(yīng)。但人類的認(rèn)識(shí)和審美，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和形式創(chuàng)造，總是在主客觀間求得平衡，藝術(shù)方能進(jìn)入心靈，成為精神的慰藉。因此西方藝術(shù)在經(jīng)過(guò)平靜與動(dòng)蕩、保守與革命之后，開始回眸那遠(yuǎn)古的、原始的藝術(shù)。生生不息的自然是先民樸素的創(chuàng)造之源，文明時(shí)代則追尋那‘詩(shī)意地棲息’。”這真是香象渡河之語(yǔ)，完全沒(méi)有被政治體制、思想演進(jìn)、藝術(shù)生產(chǎn)等看似時(shí)髦卻老生常談的研究套路所遮蔽，且跳脫出文化和國(guó)別的差異，直接從心物關(guān)系的哲思出發(fā)透析美術(shù)乃至文明的演進(jìn)邏輯。若非悟道精深，絕不可能寫出此等文字。

　　吳為山對(duì)作品風(fēng)格來(lái)源的判斷，同樣鞭辟入里。因?yàn)楫?dāng)深厚的理論積淀經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐的淬煉，審美感受力將淪肌浹髓，審美洞察力則擘兩分星。還是用他研究羅爾純先生畫風(fēng)時(shí)所作的判斷為例：從印象主義光色顫動(dòng)的微妙變化中看到了瞬間的永恒，從納比畫派斑駁的色塊分布和光影的構(gòu)成中找到形式的生成，從野獸派熾熱的狂放的線條和單純的色彩中悟得圖像的精神意義，從立體派的空間錯(cuò)位中更堅(jiān)信解構(gòu)與重構(gòu)的價(jià)值。當(dāng)然，楚漢浪漫及盛唐詩(shī)韻所展示出的豪放與率真，簡(jiǎn)約與激情以及先民們的造型智慧都油然融入。

　　在他造形的世界里，恍惚著莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）與漢代木俑的神韻、雷諾阿（Auguste Renoir）與鄉(xiāng)野泥娃娃的純厚、蒙德里安（Piet Mondrian）與江南小鎮(zhèn)的幾何抽象……天空、大地、建筑與人構(gòu)成一個(gè)律動(dòng)的整體。人與環(huán)境的關(guān)系非生活事理的情節(jié)和敘事，而是形的契合與恒久的造型邏輯，這些均組成他視覺(jué)藝術(shù)的版圖。

　　在這里，吳為山僅用短短百字就已將畫家的風(fēng)格出處一一點(diǎn)出，品鑒作品時(shí)的幽微心理成為一種融匯了反復(fù)涵泳與直覺(jué)感悟且不乏詩(shī)意的表達(dá)。不用過(guò)多引述，這部書已充分展示了作者卓越的文字功力，其明顯的文學(xué)性論述不僅脫離了令人乏味的濃濃“理論腔” ，即便以文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)衡量，其價(jià)值亦不遑多讓。

　　《美在中國(guó)美術(shù)館》的內(nèi)容談古論今，融貫中西；行文風(fēng)流絕麗，璧坐璣馳，其中的好文章絕不限于以上例舉。此外，該書的裝幀設(shè)計(jì)也遵循了“出版者說(shuō)”中提出的“遵循美育特點(diǎn)，弘揚(yáng)中華美育精神”的初心，簡(jiǎn)約而不失強(qiáng)烈，端莊而不失活潑，處處體現(xiàn)著出版者的匠心。正文前還專門插入一張折頁(yè)，是與原作等大的由吳為山手寫的前言。其書法既有帖之靈動(dòng)，也有碑之風(fēng)骨，雋永秀逸，文意堂堂，與書中的精美插圖相映生輝。事實(shí)上，僅憑一篇書評(píng)當(dāng)然不可能說(shuō)出本書的全部妙處。而它的妙處也恰恰在于表面文字與圖像背后所“隱”藏的信息。所以，閱讀本書時(shí)，“對(duì)話”比“接受”更為重要——讀者若敞開心扉，細(xì)細(xì)品味，與那些才情并茂的文字進(jìn)行深度交流，便自然能看出“文外之重旨”。也只有這個(gè)時(shí)候，讀者的審美期待才會(huì)得到有效拓展，而這本書才真正呈現(xiàn)出它“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣”的精彩。

　　（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士后、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，碩士生導(dǎo)師）