●因為崇尚藝術進步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術的精神訴求，由此帶來的后果卻相當嚴重

　　●新藝術由于放棄了常規(guī)意義上的審美標準而飽受責難，但是真正嚴肅的現(xiàn)代藝術實驗卻往往有更高的思想目標

　　●就審美奠基于人的自然本性來講，美從來不會因為藝術的變局而消失，只會變換新的表現(xiàn)形式

　　●當代藝術與傳統(tǒng)的關聯(lián)往往靠對傳統(tǒng)的顛覆而為人注目，這反向證明了它對傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統(tǒng)，它自然也就無疾而終

　　芝加哥地處北美大陸的中心地帶，是美國最重要的文化藝術中心之一。它的當代藝術博物館主要收藏并展出二戰(zhàn)后藝術家的實驗性作品，如裝置、雕塑、攝影等，許多作品因被媒體熱炒而聲名遠播；芝加哥藝術博物館則主要收藏西方19世紀以前的經典名作。但具有諷刺意味的是，芝加哥當代藝術博物館游人稀少、門可羅雀，后者卻常常人頭攢動、人潮洶涌。從芝加哥兩家藝術館受歡迎的不同程度看，美國人民似乎對當代藝術并不買賬，最吸引他們的依然是西方偉大的藝術傳統(tǒng)。

　　裝置、行為、波普，一方面因被西方媒體熱炒而名播世界，另一方面卻在它的原產地備受冷落。這極易使人產生這樣的聯(lián)想：一些政治勢力似乎有意借助此類藝術在全世界行銷其文化意識形態(tài)，但它自己卻更愿意置身事外。近年來，賽義德的后殖民主義和湯林森的文化帝國主義理論多談及這一問題。但我認為，即便這類藝術暗含“藝術之外的目的”，也是后置的。也就是說，它只有首先在西方的文化土壤里獲得存在的必然性，然后才會有被政客利用的可能性。那么，到底是一種什么樣的力量促成了現(xiàn)代實驗藝術的誕生呢？

　　信仰變化和藝術價值轉變

　　首先，從歷史上看，先鋒藝術在現(xiàn)代的出現(xiàn)，一個根深蒂固的動因是啟蒙運動以來西方社會信仰的變化。如恩格斯所言，自法國大革命以來，“以往的一切社會形式和國家形式，一切傳統(tǒng)觀念，都被當作不合理的東西扔到垃圾堆里去了……過去的一切只值得憐憫和鄙視”。這種信仰在藝術領域表現(xiàn)得更為極端，意大利未來主義者馬里內蒂曾開宗明義地講，“未來主義就是仇恨過去”“意大利充當一個舊貨市場的時期已經太久了。我們要把這個國家從數(shù)不清的博物館中拯救出來，這些博物館將無數(shù)的墳場墓地布滿它的大地”。新型藝術家之所以事事采取與傳統(tǒng)對抗的立場，是有被信仰裹挾的背景。1973年，美國學者哈羅德·布魯姆曾在其《影響的焦慮》中講，千百年來，一切藝術的主題和技巧已被藝術家用盡，后來者要想對藝術史有所推動，唯一的手段就是否定或推翻傳統(tǒng)。這種看法，對于凡事追求創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術家而言，是有見地的。自19世紀中期以來，西方藝術家之所以開始將丑植入藝術，明顯是要在古典主義崇尚的“美的藝術”之外另開新局。后來的杜尚將現(xiàn)成品直接移植為藝術，則是要打破藝術與生活對立的傳統(tǒng)格局，拓展藝術的表現(xiàn)疆域。于此，反抗傳統(tǒng)似乎成了藝術獲得創(chuàng)造性的最簡易手段。

　　其次，在現(xiàn)代社會，日常生活的審美化改變了藝術的價值取向。比較言之，傳統(tǒng)藝術被稱為“美的藝術”，這種藝術的價值源自一個理論的假定，即在藝術與生活保持必要張力的框架之內，只有我們認定生活是平庸的、甚至丑的，藝術才能以其美的特質實現(xiàn)對生活的超越，并因此獲得獨立價值。但現(xiàn)代以來，工業(yè)革命極大地提高了人的實踐能力。人不僅可以按照美的規(guī)律創(chuàng)造藝術，而且可以再造現(xiàn)實。也就是說，傳統(tǒng)上僅對藝術有效的審美原則，現(xiàn)在已徹底被放大為對日常生活全面有效的原則。在這種背景下，藝術創(chuàng)造如果仍然遵循美的規(guī)律，那么它在現(xiàn)代的命運就必然是被淹沒的。相反，它表現(xiàn)丑或震驚，則極易拉開與現(xiàn)實生活的距離。就此而言，西方現(xiàn)代藝術表現(xiàn)丑，就不僅是以另一種方式與“美的藝術”對抗的問題，而且也是在已經審美化的現(xiàn)實中重建自身價值的問題。這就像一些奇形怪狀的建筑物，如果它們的造型仍遵循傳統(tǒng)的審美原則，就必然會因為與周圍建筑的高度同質化而被淹沒。相反，造型的怪異或反形式，則成為其個性得到彰顯的有效手段。據(jù)此，在日常生活日益審美化的背景下，一種與傳統(tǒng)對撞的藝術嘗試，一種反美學的美學策略，就成為現(xiàn)代藝術實驗的必然選擇。

　　因為崇尚藝術進步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術的精神訴求，由此帶來的后果卻相當嚴重。比如，自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽，生活中的現(xiàn)成品開始直接成為藝術。藝術與生活之間的邊界因此模糊，由此開啟的藝術生活化的浪潮則直接導致了傳統(tǒng)藝術體制的崩解，這就是人們常常談論的藝術終結問題。同時，就目前這類藝術發(fā)揮的社會效能看，它基本上可被視為藝術界內部的自毀行為——除了新聞價值外，作為藝術它已喪失了對民眾的引領和號召力。與此一致，美學作為藝術哲學，它在人類文明史上與藝術具有最高度的相融性——藝術表達美的理想，美則借助藝術的指引為人類建立穩(wěn)固的審美標準。由此，藝術的自毀必然殃及美學，當代美學的混亂在很大程度上是因為它所依托的藝術發(fā)生了混亂。從這個意義上講，藝術的終結與美的終結，在當代幾乎具有同一的意義。

　　現(xiàn)代藝術的創(chuàng)新和努力

　　在這里我并不愿意重彈20世紀以來抨擊現(xiàn)代藝術的老調，而愿意更多肯定它的正面價值?；蛘哒f，無論它在藝術的審美標準問題上如何讓人無所適從，它秉持的信仰和拓展藝術邊界的努力本身并沒有錯。比如，關于現(xiàn)代藝術中的丑陋和怪誕，這與其說是藝術本身出了問題，倒不如說是人們業(yè)已固化的審美經驗模式阻滯了對新藝術的接納。因此，對一些藝術創(chuàng)造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的審美經驗、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講，“新藝術看起來很丑，直到它看起來很美為止”“為了視之為美，需要審美教育”。這種看法有一定道理。

　　同時，新藝術由于放棄了常規(guī)意義上的審美標準而飽受責難，不過真正嚴肅的現(xiàn)代藝術實驗卻往往有更高的思想目標。像杜尚的馬桶，看似藝術史上的無厘頭惡搞，但它卻以《泉》的命名，表現(xiàn)出對安格爾為代表的古典主義傳統(tǒng)的強力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》，雖然造型粗陋，但卻包含著為靜態(tài)雕塑植入運動的新藝術理想，并因此成為20世紀運動雕塑的開啟者。由此來看，現(xiàn)代藝術對美的放棄以及與日常生活的混同，并不意味著它變得越來越淺薄，而是越來越深刻。今天，我們已習慣于將現(xiàn)代藝術稱為“走向費解的藝術”，可能也說明了一種深度的哲學認知，而不僅是審美，已成為這類藝術為自身規(guī)劃的目標。

　　求美向善的主流不變

　　總之，我們今天生活在一個藝術和審美多元化的時代。正是這種多元，使藝術表現(xiàn)出比歷史上任何時期都更充沛的活力；但也正是這種多元，對人珍視的傳統(tǒng)構成了沖擊，并因此使美的未來充滿了不確定性。美國學者阿瑟·丹托講：“在這樣一個時代，美學隱匿在哲學與藝術之間的烏有鄉(xiāng)里備受磨難?！边@種評估是有道理的。但是，我們也不能就此高估了現(xiàn)代藝術對固有審美傳統(tǒng)的顛覆力量。在美國，芝加哥當代藝術博物館的門可羅雀，已證明這類藝術依然是邊緣性的；在法國，盧浮宮所代表的經典價值，也并非蓬皮杜藝術中心所能撼動。同樣，在中國，雖然每年都有實驗藝術家制造出一些“駭人聽聞”的藝術事件，但正規(guī)的國畫或油畫展覽，仍然主導著人們的藝術生活。

　　由此來看，西方20世紀或者中國新時期以來，公眾對非主流藝術中丑陋、怪誕現(xiàn)象的恐懼，在很大程度上是被過度放大的問題。就審美奠基于人的自然本性來講，美從來不會因為藝術的變局而消失，只會變換新的表現(xiàn)形式。同樣，藝術也不會因為丑或怪誕的介入而改變它求美向善的主流。同時，就當代藝術實驗與傳統(tǒng)的關聯(lián)看，它往往靠對傳統(tǒng)的顛覆而引人注目，這反向證明了它對傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統(tǒng)，它自然也就無疾而終。據(jù)此，當代前衛(wèi)藝術探索的價值，充其量在于對藝術的邊界做了一些拓展和補充工作。至于由此引發(fā)的美和藝術行將終結的預言，則純粹屬于理論研究者的杞人憂天。

　?。ㄗ髡邽楸本煼洞髮W哲學與社會學學院教授）