六十五歲的侯孝賢依然在堅守 本報記者 李 博 攝

　　臺灣導演侯孝賢被稱作亞洲藝術電影的“活化石”。的確，在楊德昌故去、阿巴斯遠走歐洲、王家衛新作寥寥的今天，在導演和監制兩個領域都十分活躍的侯孝賢，顯得更加彌足珍貴。從1982年《光陰的故事》開拍算起，“臺灣新電影”已經走過整整30年的時光，當年的戰友還剩下幾個，剩下的幾個中還有多少在拍電影？這樣的問題，就連侯孝賢自己也難以回答。但他很清楚，在電影高度工業化的今天，自己依然要執著地堅守“臺灣新電影”的創作理念，將藝術電影中的現實主義傾向與人文主義追求延續下去。

　　然而侯孝賢卻不得不承認，在伯格曼、安東尼奧尼、安哲羅普洛斯等巨擘相繼逝去后，藝術電影正在變得愈發小眾化。侯孝賢總是在說，市場機制是創作最大的敵人。為了證明過度商業化的危害性，他甚至以解除戒嚴前后臺灣出版業的變化作為例子，來映襯電影行業幾十年來的發展。

　　“在臺灣戒嚴的年代，‘禁書’至多只有一兩百本。但解除戒嚴后，在蓬勃發展的出版行業中，很多企劃部認為非常有價值的圖書卻被業務部以不能賣錢而無情地否定了，每天被市場規則‘禁’掉的書成百上千，遠遠多過戒嚴時代的‘禁書’數量。”侯孝賢說，“市場會摒棄一切與效益無關的東西，它會主宰所有的選擇、操控所有的創作。創作者為了糊口，只能創作市場喜歡的作品，這樣創作的品質就會越來越低，作品的種類也會越來越單一化。這種情況不僅出現在出版行業，也發生在電影、戲劇、音樂等所有文化領域——市場成為老大，富者愈富、貧者愈貧，資源都集中于為數不多的幾個富者手中，而文化創作者卻成為流水線作業中的一顆小螺絲釘，除了熟練掌握特定工種之外，一無所長。”

　　這就是侯孝賢，一個65歲的老人，面容消瘦，目光堅毅，孤單卻勇敢地守護著作者電影最寶貴的那份藝術品質。

　　記者：您認為《那些年，我們一起追的女孩》的成功，對于那些講述創作者個人經歷的文藝片有什么啟示？

　　侯孝賢：最大的啟示還是拍電影一定要有足夠的人生閱歷。不要以為你自己的經歷是個人化的，其實你那些經過沉淀的經歷會讓很多人產生共鳴。你在一種環境中待久了，就會感受到這個環境的特色，并且捕捉到一種只屬于你自己的創作角度。《那些年》里的故事都源自九把刀本人的真實經歷，他把演員拉回到自己念書的地方集中拍攝，這使得影片變得更容易掌控。當然最重要的是，每個人都曾經歷過學生時代，那段青蔥歲月是我們都愿意去不斷緬懷的，所以這樣的文藝片在大陸、臺灣和香港都會有市場。

　　記者：所以您認為，對于真實生活的感觸才是一部電影創作的源頭？

　　侯孝賢：生活永遠大于我們對生活的認識，我所有的人文素養和認識世界的能力都來自于真實的生活經驗，因此我時常會透過我的電影來了解自己。我們在成長的過程中，會不自覺地形成一種看待世界的眼光，而這種眼光會直接影響我們的電影創作。當然，有了這種眼光后，你就會變得非常厲害，可以看人，可以分辨事物，可以很快知道這件事能不能做成、做這件事需要什么條件，所以你不僅能拍好電影，還可以做好其他任何職業。

　　記者：真實地反映現實生活，是“臺灣新電影”自始至終的追求。您認為“臺灣新電影”運動積累下來的美學經驗，在30年后的今天是否依然奏效？

　　侯孝賢：30年來，社會已經發生了巨大的改變。如今的年輕導演對于我們那代人的單純模仿是沒有意義的，我們的電影美學觀念對他們而言只具有“標本”的價值，他們必須摸著當今時代的脈搏去創作，盡力展示出自己這個時代的特質。我經常對年輕導演說，我拍的都是我那個時代的真實，你們要面對的是自己當下的真實，這種真實才是你們獨有的。

　　記者：請您談談如今的年輕導演與您那代導演的差別。

　　侯孝賢：他們這代人大都是看著小屏幕的電視節目長大的，習慣于MV式的高密度敘事，所以很多年輕導演拍攝的電影都使用了電視化的視聽語言，信息表達得很清楚，同時也做得很“滿”。然而大銀幕和小屏幕是不一樣的，很多在小屏幕上看著非常好的電影，一旦放到大銀幕上，就會讓人覺得速度太快。我做監制的時候會告誡年輕導演，確定最終剪輯版本的時候，你最好在大銀幕上看一下，這樣才能把握準影片的節奏。