《2012》是陳琦耗費(fèi)連續(xù)兩年的時(shí)間完成的。這幅4m×14m的巨幅水印木刻由七張4m×2m的板子拼接而成，站在作品前有一種水面排山倒海而來的震撼感。 

　　水印木刻，是中國(guó)傳統(tǒng)版畫的重要門類，具有鮮明的中國(guó)文化視覺形態(tài)。早在17世紀(jì)，出版家胡正言就用多版分色奇鐫的高超技藝印制出“冠絕群書”的“十竹齋”書畫譜與箋譜，不僅將中國(guó)傳統(tǒng)水印版畫推向頂峰，同時(shí)也對(duì)世界版畫和書籍出版產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。陳琦是中國(guó)當(dāng)代水印版畫的標(biāo)志性藝術(shù)家。他自上世紀(jì)80年代開始水印木刻創(chuàng)作，30年筆耕不輟、未曾間斷，創(chuàng)作出大量的精品巨作，不僅很好地完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“對(duì)接”，也為我們?cè)诋?dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作和研究方面提供了一個(gè)重要的藝術(shù)家個(gè)案和思考的理路。

　　陳琦1982年考入南京藝術(shù)學(xué)院攻讀版畫專業(yè)，在大學(xué)期間他便開始思考“繪畫是什么”、“繪畫的意義何在”等藝術(shù)本體問題，這其中，除卻宏觀層面上有當(dāng)時(shí)思潮激蕩的影響外，也有藝術(shù)價(jià)值取向和藝術(shù)表達(dá)形式上的選擇與思考。為此，陳琦進(jìn)行了豐富多樣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索，并最終確立了自己的藝術(shù)方向及以水印版畫為主的藝術(shù)表達(dá)方式。從上世紀(jì)80年代末開始，傳統(tǒng)精神和視覺元素逐漸融入到陳琦的創(chuàng)作中。他的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)系統(tǒng)化、脈絡(luò)化，并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和精神氣質(zhì)：第一，傳統(tǒng)的圖像和符號(hào)通過水印木刻的方式呈現(xiàn)出溫潤(rùn)淡薄的人文氣息，并與現(xiàn)代繪畫造型語言和新技術(shù)手段結(jié)合，在題材和觀念之間形成了有機(jī)的融匯與互動(dòng)關(guān)系。第二，諸多的表現(xiàn)題材與內(nèi)容并不完全是想象的產(chǎn)物，而是來源于對(duì)自然的直接觀察和個(gè)人體驗(yàn)，有很多作品都來源于寫生的感悟和對(duì)生活細(xì)節(jié)的體味。第三，陳琦并不是一位單純摹寫自然和表達(dá)情感的藝術(shù)家，其作品中呈現(xiàn)出的人文思考與精神追求同樣強(qiáng)烈地溢于言表，突顯出的靜謐與空靈充滿著哲學(xué)的意味。第四，陳琦一直致力于水印版畫本體語言研究，他在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸創(chuàng)立了一套獨(dú)立、完整的水印木刻技術(shù)系統(tǒng)。無論是《闡釋時(shí)空》中的水晶質(zhì)感，或是《2012》的巨幅畫面，都極大拓展了水印木刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，給人帶來了全新的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)。

　　陳琦是一位勤奮的藝術(shù)家，始終保持著對(duì)藝術(shù)的勤奮執(zhí)著和不懈追尋。新世紀(jì)以來，他新發(fā)展出了“水”、“時(shí)間簡(jiǎn)譜”等系列，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作和精神訴求找到了一套觀念和方法。他不僅由此持續(xù)創(chuàng)造，而且也通過藝術(shù)參悟生命、完善自我。

　　10月18日，由中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美協(xié)、中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)國(guó)家畫院主辦的“時(shí)間簡(jiǎn)譜——陳琦藝術(shù)展”在中國(guó)國(guó)家博物館南一大廳舉辦。作為陳琦藝術(shù)生涯至今舉辦的最大規(guī)模的個(gè)人展覽，展出的60余件作品，不僅涵蓋了他自上世紀(jì)80年代末以來的代表性作品，如“明式家具”、“琴”、“荷”、“闡釋”、“夢(mèng)蝶”、“水”等系列作品，更突出呈現(xiàn)他近3年來在“時(shí)間簡(jiǎn)譜”這一主題上創(chuàng)作的最新作品。展覽亮點(diǎn)包括4m×14m的巨幅水印版畫《2012》《時(shí)間簡(jiǎn)譜》手制書系列、《時(shí)間簡(jiǎn)譜》跨媒介系列作品《楚辭》和《虹》，以及《時(shí)間簡(jiǎn)譜》交互媒體作品等等。

　　畫語錄 

　　有學(xué)者提出版畫弱勢(shì)源于藝術(shù)語言的厚度不足，我以為這僅是山的一面，另一面則深層反映了版畫本體文化自覺的缺失。版畫如想在當(dāng)代藝術(shù)語境中獲得生存理由或獨(dú)立價(jià)值與意義，首先就必須徹底擺脫繪畫依附和繪畫錯(cuò)位發(fā)展，才能創(chuàng)出一片新天地。如果版畫沒有這樣的本體覺悟，甘為繪畫的附屬，既沒有出路，也沒有存在的現(xiàn)實(shí)意義。

　　因此，將版畫作為中間媒介而不是畫種來進(jìn)行藝術(shù)自由表達(dá)，并創(chuàng)造出自己特有的藝術(shù)語義表達(dá)系統(tǒng)和價(jià)值體系，或許是當(dāng)代版畫發(fā)展的必由之路。如此，一方面藝術(shù)家自然擺脫了畫種的身份束縛，另一方面版畫作為一種媒介也拓展了無限的表現(xiàn)可能。

　　版畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和在當(dāng)代藝術(shù)情境下存在的價(jià)值意義是近年來版畫學(xué)界思考并提出的問題，可以說是一塊卡在版畫未來發(fā)展要隘上的巨石，如不撬開這塊巨石，延展版畫未竟之旅，版畫必淪為繪畫的附屬工具。而這個(gè)問題的解決，外力難以指望，只能靠版畫學(xué)界自己。舉辦此次展覽的初衷，我想就是為此問題解決而提供的多重可能性的參照。

　　——陳 琦