放在現(xiàn)代普世文明的認(rèn)識(shí)范疇中來(lái)看“山水畫”，它在形態(tài)上屬于風(fēng)景畫。雖然作畫者以“筆墨”、“氣韻”、“寫意”等文化理由進(jìn)行主觀組合和變形，但他們所依據(jù)的原型依然是自然景物，而且他們一直沒有徹底放棄這個(gè)原型而走向抽象。從文化的角度看，“山水畫”是中國(guó)獨(dú)有的概念，山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式和觀念的視覺產(chǎn)物，它作為視覺載體，承載著中國(guó)古人的哲學(xué)觀。和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫另外的兩個(gè)主要類別——人物、花鳥——相比，因?yàn)樵诮M合和變形的限度方面擁有更大的自由，也因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)“自然”有類似宗教般的情感，山水畫凸顯出尤其濃厚的形而上意味，它通過(guò)模擬自然景物的形狀(中國(guó)人稱之為“丘壑”)和筆觸、肌理(中國(guó)人稱之為“筆墨”)，來(lái)表達(dá)作畫者的世界觀、生命觀以及作畫時(shí)的情緒。

　　“山水畫”是一個(gè)視覺載體，不同的作畫者，因?yàn)槿松硾r和社會(huì)地位等的不同，通過(guò)“山水畫”傳達(dá)出來(lái)的世界觀和生命觀、做畫時(shí)的情緒，是各不相同的。比如皇室和上層官僚喜歡的富麗華貴的山水、文人喜歡的寧?kù)o淡泊的山水、普通民眾喜歡的工整秀麗的山水、以及中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中非常少見的叛逆者們所喜歡的扭曲怪異的山水……。山水畫的千年歷史長(zhǎng)廊中，形態(tài)和觀念的不同，歸根結(jié)底是因?yàn)樯剿嫾业牟煌Ｈ瞬荒馨沃约旱念^發(fā)離開地面，即使沉浸在山水畫的冥想世界中，也不能把山水畫從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中剝離出來(lái)成為獨(dú)立存在的實(shí)體，因?yàn)樯剿嫾沂紫仁怯兄囟ǖ纳嫣幘场⑸鐣?huì)地位和人生觀念的人，然后才是畫家。

　　無(wú)論形態(tài)和觀念多么豐富復(fù)雜，傳統(tǒng)山水畫背后是傳統(tǒng)文明，是儒道釋觀念的差異和融合，其生長(zhǎng)土壤是沒有遭遇現(xiàn)代普世文明前的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)。簡(jiǎn)要的看，儒家倡導(dǎo)由道德而不是法律構(gòu)成社會(huì)的基石。這樣的社會(huì)由三個(gè)柱子支撐：君臣、父子、夫妻。這三對(duì)概念彼此之間反映了陽(yáng)和陰的關(guān)系，前者居支配地位而后者居順從地位。于是，妻子、兒子和大臣必須無(wú)條件地服從他們的丈夫、父親和皇帝。這種社會(huì)其實(shí)是家庭秩序的放大，而且這個(gè)秩序要堅(jiān)守不變。道家認(rèn)為欲望是一切煩惱的根源，人越想得到某樣?xùn)|西，就越不可能得到它，也就越為此凄然心碎。所以，無(wú)知無(wú)為者最安樂，最好的生活方式是知足常樂，在現(xiàn)有條件下謀求內(nèi)心的安寧而充分享受短促的一生。在這樣的反向邏輯中，如果一個(gè)人想做成所有的事，那么就將一事無(wú)成。反過(guò)來(lái)，如果你什么都不做，你反倒有所成就。佛教則適用于社會(huì)中的所有階層，受過(guò)良好教育的士大夫們沉醉于它那極度復(fù)雜精致的哲學(xué)中，對(duì)那些受壓迫與受剝削的大眾來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)世輪回學(xué)說(shuō)提供了安慰，也解釋了社會(huì)上的不公不法的原因：財(cái)富、權(quán)力、貧窮和無(wú)助全是前世的因緣，是作為前生的福報(bào)或孽報(bào)而來(lái)到此世的。這一切將根據(jù)本人此生的表現(xiàn)而在來(lái)生改變。

　　在這樣的文化土壤中，一個(gè)準(zhǔn)備進(jìn)入官僚集團(tuán)的年輕人將以儒生的身份開始他的一生，耗盡所有的能量和智慧去攀爬那個(gè)通向社會(huì)金字塔頂端的唯一階梯。如果他不斷的失敗，就會(huì)轉(zhuǎn)向道家或佛門尋求安慰。或者，一個(gè)退休的官員在面臨那日漸逼近的“轉(zhuǎn)世輪回”之時(shí)，也很可能會(huì)成為一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒，想法為他過(guò)去為了名利而做的不道德行為贖罪……

　　當(dāng)下的中國(guó)，已經(jīng)進(jìn)入全球化的軌道中，當(dāng)代的山水畫家和古代的同行相比，最大的不同就在于這個(gè)生存背景，最大的糾結(jié)在于傳統(tǒng)本土文明和現(xiàn)代普世文明的關(guān)系。如果不考慮這個(gè)關(guān)系，只是基于喜愛而繼續(xù)畫下去，從自?shī)首詷返慕嵌龋?dāng)然可以。但那樣很可能只是傳統(tǒng)山水畫遺風(fēng)的繼承者，也就是所謂的“作為保留畫種的中國(guó)畫”，和當(dāng)下的文明越來(lái)越不發(fā)生關(guān)系。而且，在幾十年前的中國(guó)大陸，傳統(tǒng)文化曾遭遇了幾乎是全面的打擊和摧毀，即使在文脈的原汁原味繼承方面，至今也往往不盡人意。中國(guó)大陸今天的山水畫，大多是和西方的寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)結(jié)合后的產(chǎn)物， 有少數(shù)“前衛(wèi)”者們吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式成果，但這種吸收也很有限。深層原因，就在于本土傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代普世文明的沖突之處很多。當(dāng)然，相通之處也有。

　　單純的繼承沒有多大的歷史價(jià)值，但山水畫既然一直存在至今，而且喜愛者依然不少，從另一個(gè)角度說(shuō)明了當(dāng)代中國(guó)的文化狀況。17 世紀(jì)的英國(guó)思想家洛克，就已經(jīng)提到本土民族傳統(tǒng)在社會(huì)變革中的重要性：倘若社會(huì)制度的變革超越了民智水平，則社會(huì)絕無(wú)可能達(dá)到穩(wěn)定點(diǎn)，一定會(huì)向舊的生活方式回落，直到重新取得平衡為止。如今，進(jìn)入全球化軌道中的每一個(gè)國(guó)家，都處于“雙文化”的狀態(tài)中：一部分是全球共通的普世文化，另一部分是本土獨(dú)有的傳統(tǒng)文化。發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此。

　　這樣的文化狀況中，如果山水畫家能站在現(xiàn)代普世文明和國(guó)際視野中來(lái)自覺的尋找定位，以及不斷的重新定位和更新，山水畫在中國(guó)當(dāng)下的文化土壤中依然有可能性。當(dāng)然，這時(shí)重要的是這種思維方式和行動(dòng)方式，至于形態(tài)還是不是以往的山水畫，甚至是不是山水畫，是不是畫，是不是藝術(shù)，是其次的。

　　但，這些山水畫家有這種文化心胸嗎?他們了解現(xiàn)代普世文明嗎?他們能接受嗎?