表面上看，如今的相聲演出市場(chǎng)十分紅火，小劇場(chǎng)（茶館）演出以及大型商演不斷，尤以京津兩地為盛；相聲從業(yè)人員的數(shù)量也在大幅增長，不少年輕演員通過各種媒體的宣傳很快擁有了較高的知名度。不過，撩開這層貌似繁盛的面紗，筆者認(rèn)為：如今的相聲只是“看上去很美”，虛火旺盛的背后，實(shí)則透出一個(gè)令人擔(dān)憂的“貧”字。

　　表演的貧氣

　　正是由于有了文化的依托，相聲才能被稱之為藝術(shù)，也正是由于有了觸及痛癢的笑料，相聲才不至于等同于耍貧嘴、逗悶子、糟踐人和出洋相。

　　常聽說這樣叫人哭笑不得的例子：“瞧這孩子，貧嘴薄舌的，干脆送去學(xué)相聲得了。”言下之意似乎相聲的標(biāo)簽之一便是油嘴滑舌，耍貧嘴。這似乎并非人們長期以來對(duì)相聲的一貫偏見，現(xiàn)而今的相聲舞臺(tái)上恰恰正充斥了不少這樣以兩個(gè)演員相互貶損、挖苦招徠笑聲，或毫無意義的純粹逗貧的節(jié)目，更有甚者，早在幾十年前就被前輩演員自覺擯棄的“打哏”“罵哏”“倫理哏”等又沉渣泛起，成為博取觀眾廉價(jià)笑聲的主要手段。此種現(xiàn)象若再不加以重視和警醒，勢(shì)必影響到整個(gè)相聲藝術(shù)的格調(diào)與品位，到時(shí)候就不單是惹人生厭遭人詬病的問題，恐怕直接就有被轟下臺(tái)的可能了。

　　如今，正是由于部分演員過于貧氣的表演，直接導(dǎo)致了相聲在觀眾心目中的地位不斷降低，究其原因，很大程度上還在于他們對(duì)相聲的理解存在著不小的誤區(qū)，錯(cuò)把油滑刁鉆當(dāng)做伶牙俐齒，把耍貧搞笑當(dāng)做風(fēng)趣幽默，一味地在臺(tái)上出洋相做怪相以取悅觀眾。相聲進(jìn)入的門檻似乎很低，但并不等于說可以不需要基本功，甲乙二人的對(duì)話，不是漫無目的的聊天，而是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和藝術(shù)加工的口語化的群眾語言，處處體現(xiàn)語言的機(jī)鋒和趣味。

　　另以相聲中的“貫口”為例，既是演員展現(xiàn)技巧的手段之一，也是構(gòu)成相聲藝術(shù)美的重要組成部分。優(yōu)秀傳統(tǒng)相聲中的貫口，如同講故事一般，有人物、有情節(jié)、有對(duì)話、有思想，蘊(yùn)含著語言的節(jié)奏韻律之美，使聽者聞之有身臨其境的愉悅美感。倘若僅僅只是一堆語詞的隨意羅列疊加，表演者更是一味強(qiáng)調(diào)語速，既無節(jié)奏亦無韻律，說的人汗流滿面青筋暴露，聽的人索然無味不說，只會(huì)替演員覺著累，臺(tái)上臺(tái)下皆毫無美感可言。

　　眾所周知，笑是感情的產(chǎn)物，而且，笑總是有內(nèi)容的。相聲表演要完成使觀眾發(fā)笑的審美目的，主要是通過語言來實(shí)現(xiàn)的，同時(shí)也輔之以必要的表情、動(dòng)作、歌唱等其他藝術(shù)手段。演員通過“三翻四抖”“鋪平墊穩(wěn)”等相聲特有的多種藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用，演繹作品中反映的人和事，將人情世態(tài)漫畫式地立體呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾在開心愉悅的氣氛中，感受和領(lǐng)悟許多言外之意。

　　相聲作品中涉及的人和事，都是來源于我們周圍的現(xiàn)實(shí)生活，演員在臺(tái)上展現(xiàn)的人物形象也都是從現(xiàn)實(shí)中提取加工的。相聲演員仿佛一面明鏡，折射出現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面、千姿百態(tài)，所以不管是針砭時(shí)弊的犀利，還是對(duì)人性弱點(diǎn)的善意嘲諷，都能很容易地引起觀眾的共鳴。

　　事實(shí)上，世人之所以喜歡聽相聲，絕不僅僅滿足于“哈哈一樂，能使您清氣上升，濁氣下降，食歸大腸，水歸膀胱”的淺表性情緒的宣泄，更主要的是能從其善意的嘲諷中反觀人性自身的弱點(diǎn)，從犀利的諷刺中認(rèn)同對(duì)時(shí)弊的針砭，從開懷的暢笑中抒發(fā)對(duì)真善美的不懈追求。正是由于有了文化的依托，相聲才能被稱之為藝術(shù)，也正是由于有了觸及痛癢的笑料，相聲才不至于等同于耍貧嘴、逗悶子、糟踐人和出洋相。

　　創(chuàng)作的貧乏

　　相聲表演中的諷刺，不是簡(jiǎn)單的就事論事，而是正話反說，以審丑的方式來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理想，從中提升出生活的真諦。

　　相聲是來源于民間的藝術(shù)形式，因此，與民眾之間有著天然的親和力，始終與人民的思想感情和社會(huì)生活緊密相連，反映了群眾生活中的人倫、情趣與喜怒哀樂。俗話說“眾口難調(diào)”，但一段優(yōu)秀相聲作品的覆蓋面，上至達(dá)官顯貴，下至平頭百姓，無論鴻儒抑或白丁，皆能從中有所受益。這不僅在于其通俗易懂的語言形式，幽默滑稽的喜劇風(fēng)格，以及巧言妙辯的結(jié)構(gòu)手段，更在于其嘲諷的對(duì)象和批判的現(xiàn)象，皆與觀眾的生存環(huán)境和心理狀態(tài)密不可分，因此才會(huì)令觀眾產(chǎn)生共鳴。

　　仔細(xì)考查許多至今讓觀眾耳熟能詳?shù)拇罅績?yōu)秀作品，不難發(fā)現(xiàn)，它們之所以能征服最大范圍的觀眾，重要因素之一就在于：這些作品大都無情地嘲弄了人性中的弱點(diǎn)，深刻表達(dá)了民眾對(duì)不良現(xiàn)象的強(qiáng)烈不滿。相聲表演中的諷刺，不是簡(jiǎn)單的就事論事，而是正話反說，以審丑的方式來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理想，從中提升出生活的真諦。可以說，這既是來源于觀眾中的生活真實(shí)，又上升為不同于一般觀眾層面的藝術(shù)真實(shí)。

　　這從100余年流傳下來的諸多優(yōu)秀作品中也可以得到印證。許多傳統(tǒng)相聲之所以至今仍能受到觀眾的喜愛就是因?yàn)槠渲蟹从车娜饲椤⑷の叮瑢?duì)于人性弱點(diǎn)和丑陋現(xiàn)象的揭露與批判，無一不是在替普通百姓代言心聲，與觀眾的心態(tài)完全吻合。像《夸住宅》、《開粥廠》這樣的段子，與其說是嘲笑諷刺某類人的夸夸其談，故意吹噓，莫如說是反映過去年代生活在貧困環(huán)境中的平民對(duì)幸福生活的向往與追求。

　　應(yīng)該說，喜劇的本質(zhì)是善良，是解析人生，因此，一段優(yōu)秀的相聲作品很容易使觀眾產(chǎn)生共鳴，正是因?yàn)橥ㄟ^演員的表演而描繪出的諸多微言大義的想象空間，恰恰也就是觀眾們的所思和所想。

　　而反觀當(dāng)下的相聲創(chuàng)作，最明顯的病癥就是原創(chuàng)性極度匱乏，具體表現(xiàn)在：

　　一是內(nèi)容上的膚淺空洞，或是各種流行語匯不加剪裁的任意拼貼，或是從網(wǎng)絡(luò)上信手搜集的各種小段集錦，既無鮮明的人物，也無連貫的情節(jié)，只是想到哪兒說到哪兒。殊不知，一段好的敘事型相聲作品不僅講究結(jié)構(gòu)章法，有著相對(duì)集中的故事情節(jié)，同時(shí)還要注重人物形象的塑造，包括人物的心理、思維邏輯等；二是表演形式的異化，或不明所以的為唱而唱，或戲劇化的角色扮演，或聲光電齊上陣，熱鬧是夠熱鬧的，卻唯獨(dú)忘記了相聲前輩總結(jié)的“以說為主，以學(xué)當(dāng)先，逗在其中”的表演要義，總之怎么看怎么不像相聲了。

　　應(yīng)該說，時(shí)下的相聲有著朝純粹的商業(yè)化和娛樂化方向發(fā)展的傾向，貼近時(shí)代貼近民眾的特點(diǎn)正被片面地曲解為時(shí)效性，本應(yīng)有著深刻內(nèi)涵的諷刺藝術(shù)正淪為隨意宣泄謾罵的渠道，長此以往，昔日老少咸宜喜聞樂見的相聲豈不成了人人誅之的“惡之花”？

　　理論的貧瘠

　　相聲演員不僅要熟悉相聲藝術(shù)特有的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)技巧，更要能夠以探索、鑒別的視角去觀察現(xiàn)實(shí)生活、分析熱點(diǎn)話題，而不是人云亦云，隨波逐流。

　　對(duì)當(dāng)下相聲之憂，除了表演的貧氣和創(chuàng)作的貧乏，還有便是深感相聲理論的貧瘠。筆者認(rèn)為，個(gè)中原因主要在于理論人才的嚴(yán)重短缺，也與相聲界內(nèi)部一向重表演輕理論的習(xí)慣有關(guān)，同時(shí)還有一層因素是學(xué)術(shù)界歷來對(duì)相聲理論的漠視。

　　相聲發(fā)展至今，雖然不同歷史時(shí)期都孕育了眾多優(yōu)秀的表演人才，也產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的相聲作品，但與其他表演藝術(shù)門類相比，在理論建設(shè)方面始終比較滯后。這固然與過去將相聲藝術(shù)視為“雕蟲小技”的傳統(tǒng)積習(xí)有關(guān)，也與相聲隊(duì)伍的整體文化水平偏低有關(guān)，致使許多從實(shí)踐中形成的相當(dāng)有價(jià)值的表演規(guī)律、表演技巧等，僅僅停留在一些老藝人的零星敘述或文人隨筆的只言片語中，未曾得到進(jìn)一步的梳理和甄別，也未能形成相關(guān)的系統(tǒng)總結(jié)和理論闡釋。

　　侯寶林先生之所以被我們尊為“相聲大師”和“語言大師”，除了他具備扎實(shí)的藝術(shù)功底、精湛的表演技巧和獨(dú)特的個(gè)人魅力外，還有很重要的一點(diǎn)，那就是他一直刻苦自學(xué)，不恥下問，并主動(dòng)結(jié)識(shí)同時(shí)代的文人學(xué)者，以高度的藝術(shù)自覺，努力致力于相聲理論的研究和發(fā)展。他在繼承前輩藝人的基礎(chǔ)上，并在一些文人學(xué)者的幫助下，對(duì)相聲及曲藝的源流、原理、技巧等進(jìn)行了大量的理論探討和研究，與人合作撰寫了多部具有很高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的理論專著。無疑，他開創(chuàng)性的這一貢獻(xiàn)對(duì)于曲藝藝術(shù)（包括相聲）的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論建設(shè)起到了積極的推動(dòng)作用。

　　今天的相聲演員與過去的老藝人相比，物質(zhì)生活條件猶如天壤之別，不再有衣食無著、艱難度日的生計(jì)困擾，無論是學(xué)習(xí)條件還是文化水平都有了長足的進(jìn)步，但對(duì)理論素養(yǎng)的自覺追求方面仍明顯不夠。

　　作為一名演員，對(duì)藝術(shù)規(guī)律、法則以及史論認(rèn)識(shí)的深淺程度，與他所具備的藝術(shù)功底、表演技能的厚薄以及文化水平的高低一起，都會(huì)成為衡量其藝術(shù)修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。須知，演員這一職業(yè)并非簡(jiǎn)單平面地表現(xiàn)生活中的人和事，而是要在深度挖掘作品的時(shí)代背景和人物內(nèi)心之基礎(chǔ)上，通過自己個(gè)性化的表演，予以藝術(shù)化的呈現(xiàn)。同理，對(duì)相聲演員而言，是否具備一定的理論素養(yǎng)，將很大程度上關(guān)系到在藝術(shù)實(shí)踐過程中不可或缺的藝術(shù)意識(shí)。也就是說，相聲演員不僅要熟悉相聲藝術(shù)特有的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)技巧，更要能夠以探索、鑒別的視角去觀察現(xiàn)實(shí)生活、分析熱點(diǎn)話題，而不是人云亦云，隨波逐流。

　　今天的相聲演員，正面臨著如何更好地繼承、發(fā)展與創(chuàng)新相聲的重要命題。相聲演員理論素養(yǎng)的重要性，不僅影響到對(duì)作品所反映的時(shí)代特征、人物形象的理解，同時(shí)還影響到演員對(duì)作品的內(nèi)涵、觀眾的審美需求等多層面的判斷與把握。今天的相聲演員如果能在鉆研業(yè)務(wù)技能的同時(shí)，將更多的精力投入到對(duì)各種新知識(shí)、新觀念和新理論的學(xué)習(xí)中，及時(shí)更新自身的知識(shí)儲(chǔ)備，除了表演理論，其他諸如美學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)等的相關(guān)理論都應(yīng)有所涉獵，在了解一般理論的前提下，再根據(jù)自身?xiàng)l件和興趣并結(jié)合作品內(nèi)容進(jìn)行深入研究。相信，具備了一定理論素養(yǎng)的相聲演員，不僅有助于提升自身的專業(yè)技能，有助于提高相聲創(chuàng)作和表演的整體水平，同時(shí)更有益于通過自己的藝術(shù)實(shí)踐完成“繼承與創(chuàng)新”的時(shí)代課題。