現(xiàn)存最早的尼金斯基版《春之祭》劇照。

　　皮娜-鮑什版《春之祭》

　　《春之祭》中的經(jīng)典造型片段。

　　“俄國(guó)的春天兇悍暴烈，一小時(shí)里，春天就到了，來勢(shì)洶洶，大地仿佛因此而震裂。”1910年，俄羅斯作曲家斯特拉文斯基在即將完成《火鳥》時(shí)，于睡夢(mèng)中看到一場(chǎng)莊嚴(yán)的異教祭典：睿智的長(zhǎng)老們席地而坐，眼見一名少女跳舞直至死亡，他們要把她當(dāng)成祭品，來安撫春之神。這是斯特拉文斯基幻想中的俄羅斯遠(yuǎn)古時(shí)代部落的祭祖儀式圖像。1913年，他將這種想象譜寫成交響樂《春之祭》，并借由佳吉列夫的俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)，以及“舞蹈之神”尼金斯基之手編排成芭蕾舞劇。

　　在今年《春之祭》誕辰百年之際，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)、中國(guó)中央芭蕾舞團(tuán)[微博]、英國(guó)現(xiàn)代舞大師阿庫(kù)·漢姆將開始新一輪的舞蹈排演。

　　回顧1913年，《春之祭》一出，觀眾們的反應(yīng)也似乎如俄羅斯的春天那樣暴烈。后來，關(guān)于《春之祭》的首演之夜(1913年5月29日)，人們有著各種讓人心醉也讓人心馳神往的傳說。在往年的民意調(diào)查中，《春之祭》的交響樂總是位列最佳音樂作品的頂端，亦曾被英國(guó)古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評(píng)選為對(duì)西方音樂影響最大的50部作品之首。一百年來，沒有幾部作品能像《春之祭》這樣獲得如此高的排演率和如此多的版本。1930年《春之祭》復(fù)排時(shí)，曾選用美國(guó)現(xiàn)代舞領(lǐng)軍人物瑪莎·格萊厄姆扮演“祭祀少女”，其后，瑪麗·魏格曼(美)、莫里斯·貝嘉(法)、保羅·泰勒(美)、皮娜·鮑什(德)、林懷民(中國(guó)臺(tái)灣)、沈偉(美籍華人)等舞蹈大家紛紛將《春之祭》搬演上臺(tái)。

　　100年前的首演之日是騷亂還是噱頭？ 

　　在譜寫《春之祭》的曲譜時(shí)，斯特拉文斯基動(dòng)用了一個(gè)120人的打擊樂團(tuán)，但除了俄羅斯民間音樂衍化的簡(jiǎn)短曲調(diào)，他幾乎沒有使用什么旋律。樂譜在一頁(yè)之內(nèi)常有幾次調(diào)性的改變，小節(jié)長(zhǎng)短不一，重音隨時(shí)轉(zhuǎn)移，無規(guī)則可循。在音樂、節(jié)奏、和聲方面，《春之祭》都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系，也打破了自巴赫以來古典音樂的框矩。作為古典音樂重要表現(xiàn)手段之一的旋律被隱退到次要地位，代之以刺激性和聲及復(fù)雜節(jié)奏，現(xiàn)代音樂由此而生。

　　尼金斯基與佳吉列夫熱愛這部革命性的作品。依據(jù)俄國(guó)原始雕像的造型，尼金斯基為《春之祭》設(shè)計(jì)了基本姿勢(shì)：雙腳呈內(nèi)八字，膝蓋微屈，脊背彎駝，包括旋轉(zhuǎn)、跳躍在內(nèi)的所有動(dòng)作均由這個(gè)姿勢(shì)衍生出發(fā)。這讓當(dāng)時(shí)把“外八字”當(dāng)基本訓(xùn)練與身體特征的芭蕾舞者受盡了苦頭，也引來她們的不滿和消極怠工。斯特拉文斯基對(duì)此當(dāng)然也有所懷疑，他怕這位24歲的年輕編導(dǎo)會(huì)毀了自己這部顛覆性作品。

　　在經(jīng)過130次的排練后，這部有著鮮明俄羅斯風(fēng)格，也有著強(qiáng)烈原始表現(xiàn)主義色彩的作品于1913年5月29日被搬上巴黎香榭里劇院的舞臺(tái)。關(guān)于《春之祭》首演之夜廣為流傳的說法是：《春之祭》“大地頌”的序曲剛一奏響，就有人嘖嘖抱怨，要求安靜的噓聲也此起彼伏。有觀眾甚至因?yàn)閯≈械囊靶U粗率而謾罵離席，甚至有攻擊臺(tái)上舞者的情況出現(xiàn)。這部作品在音樂家和樂師們中引起震動(dòng)，以拉威爾為代表的人表示擁護(hù)，普羅柯菲耶夫等人試圖效仿，但也有音樂家不置可否，更多的人的反應(yīng)是反抗。據(jù)說后來連斯特拉文斯基本人，也就此轉(zhuǎn)向了新古典主義音樂的創(chuàng)作。

　　《春之祭》首演當(dāng)日的情景真有如此劇烈夸張？那到底是一場(chǎng)真正的騷亂，還僅僅是一種噱頭或者作秀？從后來舞者們的回憶以及藝術(shù)家、批評(píng)家、記者撰寫的文字資料看，關(guān)于《春之祭》的討論總是相互矛盾。

　　“演出一開始，我就能聽到人群中有溫和的抗議聲。”斯特拉文斯基回憶《春之祭》首演時(shí)曾這樣說。在一陣奇異、高昂又令人惶惑的低音管獨(dú)奏后，混雜著木管樂器之聲的音樂開始變得強(qiáng)勁有力。“然后，當(dāng)幕布拉開，一群扎著長(zhǎng)辮的女舞者拐著內(nèi)八字上躥下跳時(shí)，人群騷動(dòng)了。我聽見背后傳來‘停下’的喊叫，我能感覺到整個(gè)演出廳裹滿了憤怒。我自己也從來沒那樣憤怒過。”斯特拉文斯基告訴自己的傳記作者。這時(shí)，觀眾的喧囂聲已蓋過樂團(tuán)音樂，在接下來的演出時(shí)間里，斯特拉文斯基一直躲在舞臺(tái)邊翼，緊張地拉著尼金斯基的燕尾服。相比起來，尼金斯基倒鎮(zhèn)定得多，他一直站在幕旁的椅子上，用俄語(yǔ)高聲為舞者數(shù)著拍子。

　　斯特拉文斯基說當(dāng)時(shí)所有的“嚴(yán)重”爭(zhēng)吵與噪音都來自觀眾席，當(dāng)晚執(zhí)棒指揮的指揮家彼埃爾·蒙特也說，“一切觸手可及的東西都被扔向我們這邊。”但其實(shí)并沒有確切證據(jù)證明觀眾在吵鬧。有些評(píng)論家為這種爭(zhēng)吵換了個(gè)更好聽的詞——辯論，發(fā)生于不同美學(xué)意見的派系之間。斯特拉文斯基后來一直盛贊當(dāng)晚冷靜指揮的彼埃爾·蒙特，稱其“完全不受影響，就像鱷魚一樣沉著淡定”。斯特拉文斯基接著感嘆說，“我到現(xiàn)在還感覺不可思議，他竟然能帶著管弦樂隊(duì)將此曲演奏完畢。”

　　但是，如果演出時(shí)的噓聲、倒彩聲真的如此恐怖，為什么佳吉列夫后來會(huì)如此興奮？“演出結(jié)束后，我們都很激動(dòng)……也開心。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去了餐館，一路上，佳吉列夫的評(píng)論只有一句：‘和我想的完全一樣！’可能在我?guī)讉€(gè)月前向他彈奏這首曲子時(shí)，他就已經(jīng)意識(shí)到非議的可能性。”

　　有意思的是，當(dāng)這首曲子在一年后作為演奏片段出現(xiàn)在音樂會(huì)上時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)爆發(fā)出了濃烈的喝彩聲，而那時(shí)抱著粉絲肩膀的斯特拉文斯基，從面部表情看也是得意洋洋的。在跌宕一年后，《春之祭》終歸是被好奇的眾人接受了。

　　并非憑空之作懷疑和膜拜仍在繼續(xù) 

　　在很多年后談起這部作品的創(chuàng)作時(shí)，斯特拉文斯基說自己當(dāng)時(shí)置于一種恍惚且入迷的狀態(tài)中，仿佛有一種“命中注定”降臨在那個(gè)做祭祀之用的可憐少女身上，“其實(shí)要說這部作品背后有多少歷史傳統(tǒng)，倒也不見得。我的心只是跟著耳朵走。我聽到了什么，便將它記下來。我就像一條管道，《春之祭》就這樣經(jīng)我而流淌出來。”

　　事實(shí)上，尼金斯基對(duì)俄羅斯遠(yuǎn)古時(shí)代祭奠儀式的創(chuàng)新性舞蹈編排，以及有“故意丑化”之嫌的舞蹈動(dòng)作，才真正讓當(dāng)時(shí)的觀眾感覺到震驚。這并不單單是斯特拉文斯基音樂的問題。類似于“內(nèi)八字”的舞蹈設(shè)計(jì)，毫無疑問冒犯了觀眾以往對(duì)于美好的向往，以及芭蕾一貫給予他們的優(yōu)雅之感。斯特拉文斯基在晚年曾表示，尼金斯基的編排最為美好，但并不知道斯特拉文斯基是否在記憶中摻雜了懷舊情緒。

　　無論如何，在首演之時(shí)，斯特拉文斯基音樂中的激進(jìn)主義應(yīng)該很少能被觀眾聽出來，雖然有些報(bào)道暗示稱，噓聲在音樂高潮到來之前就已在識(shí)貨的觀眾口中平靜下來。在后人眼中，《春之祭》中流露出的原始主義，總給人矛盾且似是而非的印象。因?yàn)樗仍谌藗冃闹兴茉炝艘环N自然殘酷的印象，又象征出一種機(jī)械時(shí)代的非人性化。尤其是“獻(xiàn)祭之舞”段落中，要選一名少女去祭祀大地，尤其讓人感覺寒心。這時(shí)少女被快速轉(zhuǎn)圈的人群、大量復(fù)雜緊迫的節(jié)奏以及不協(xié)調(diào)和弦、下行音和頓音強(qiáng)奏包圍，最終在劇末的單指和弦中倒地而亡。此處的音樂聽起來很有機(jī)械味道，即使是百年后的今天，仍具有不可抹去的激進(jìn)意義。

　　不過，盡管《春之祭》一直因其現(xiàn)代性而在古典樂界揚(yáng)名，盡管斯特拉文斯基一直強(qiáng)調(diào)這部作品的誕生仿若上天的一種“恩賜”，但《春之祭》不是“憑空”之作。它還是在古典音樂的傳統(tǒng)與基礎(chǔ)上發(fā)展而來。匈牙利現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物貝拉·巴托克以及音樂理論家理查德·魯斯金都曾憑直覺表明，《春之祭》中的許多旋律都有據(jù)可查，像開場(chǎng)的低音管獨(dú)奏，就類似一曲陰郁的立陶宛民間曲調(diào)。不少學(xué)者也由此特地去考證了不少民間參考文獻(xiàn)，越考證越發(fā)現(xiàn)這首曲子的“傳統(tǒng)”意味濃厚。

　　《春之祭》可以算是斯特拉文斯基向俄羅斯作曲家米哈伊爾·格林卡1830年以后作品的思考與致敬。這位俄羅斯最重要作曲家的作品曾深受斯特拉文斯基的喜愛，也給了他不少啟發(fā)。而從《春之祭》整個(gè)曲調(diào)和旋律的運(yùn)作看，也不難發(fā)現(xiàn)他的老師里姆斯基·科薩科夫甚至作曲大師柴可夫斯基作品中的影子。如果仔細(xì)對(duì)比他們的作品，不難發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基會(huì)和他們一樣使用相同的和弦，這顯然是斯特拉文斯基在極為熟悉他們的風(fēng)格后，于潛移默化之中將之潤(rùn)色到作品中。而且，這部作品的尺度以及和聲，也能在“印象主義”音樂鼻祖德彪西的音樂中找到相似之處。早在1962年，斯特拉文斯基就曾直言，“《春之祭》除了有我自己的努力之外，我還應(yīng)該感謝德彪西，其中最好的部分(序曲)和最差的部分(第二部分兩只獨(dú)奏小號(hào)第一次進(jìn)入和‘被選中者的贊美’中的音樂)都有他的功勞。”

　　一個(gè)世紀(jì)過去了，人們關(guān)于《春之祭》的種種臆測(cè)、懷疑和膜拜仍在繼續(xù)。《春之祭》帶給人們最初的震撼，還是和當(dāng)初一樣，定格在音樂的最高潮處。一場(chǎng)好的演出只不過是能讓聽者心服口服，但一場(chǎng)如《春之祭》一般偉大的演出，卻往往能讓在場(chǎng)的每一位觀眾，都甘愿如劇中的祭祀少女一般，當(dāng)那稍顯魅惑甚至殘忍的音樂的藝術(shù)祭品。