林懷民的作品，每一次上演都會給觀眾留下久久的回味。昨晚，云門舞集在東方藝術(shù)中心開始了連續(xù)三天的《九歌》演出，與以往的《流浪者之歌》《竹夢》《行草》等等一樣，精致唯美的舞姿，依然令人屏息凝神；不同的是，這部首演于1993年的舞蹈，用現(xiàn)代人的視角與2000多年前的愛國詩人“隔空對話”，借用屈原詩篇的神怪形象寄托了對民族英雄的祭意。

　　演出尾聲，壯觀的燭光之河蜿蜒伸展，與天穹的銀河連成一片，氣勢震撼每一位觀眾的心靈。大幕落下后，針對年輕觀眾提問的“屈原《九歌》中的形象，為何在你的舞蹈中出現(xiàn)如此大的反差？”林懷民直言：“屈原的詩篇，是我們藝術(shù)想象力的跳板。”

　　亞洲游歷融合創(chuàng)作 

　　在林懷民的《九歌》里，屈原詩篇中的文學(xué)形象，寄予了他的創(chuàng)意，連舞蹈形象的拼接材料，也由他從亞洲各地尋找得來。十年前，以提取原生態(tài)藝術(shù)精華進(jìn)行后現(xiàn)代加工的世界音樂在中國大陸漸漸引起藝術(shù)家們的重視，早在二十多年前，林懷民便在四處游歷中意識到了質(zhì)樸的民間歌舞與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系。整整三年，他暫停了云門舞集的運(yùn)行，到亞洲各地游歷，吸收和采集了大量素材。

　　在《九歌》的“迎神”和“禮魂”中，生存于阿里山區(qū)的中國臺灣最古老原住民群體鄒族的音樂，為舞員們的自由發(fā)揮營造了祭典的神秘氛圍，樂聲中還夾雜著田野錄音時趕不走的鳥鳴，更添大自然氣氛；從西藏寺廟中采集的喇嘛梵唱，竟然是氣場強(qiáng)大的男聲合唱，深沉、磅礴，充滿力量；曲調(diào)平緩、節(jié)奏悠慢的日本雅樂，相伴的是云中君跳起的憂郁舞蹈，西南民族的儺戲動作融于其中，更添幾分粗獷和野性；湘夫人的舞蹈里還有印度舞祭天拜地的指法，嫵媚中多了幾分神圣。

　　中國神韻游客攪局 

　　對文學(xué)形象進(jìn)行舞臺具象化，如僅停留在詮釋的層次，也許只是機(jī)械式創(chuàng)作。假使缺少想象力或者無法釋放想象力，林懷民也不會去創(chuàng)辦云門舞集。所以，他的作品最大特點(diǎn)，不但想象力豐富、創(chuàng)意迭出，還能激發(fā)觀眾神思飛揚(yáng)，而且，是融合了其他民族和地區(qū)素材的中國舞。荷花池鑲邊的舞臺上，用四道幕巧手設(shè)計的九層景，勾勒出神龕的框架，東君和女巫穿行于姿態(tài)張揚(yáng)的群舞之間，飄曳的姿態(tài)是地道的宮廷舞。白紗長裙的湘夫人相伴旖旎的東南亞音樂，在江邊無望地翹首等待，斜肩、送腰、扭胯、提腿，活生生的敦煌壁畫中的飛天造型。只是，一靜一動之間，湘夫人失望和無奈的神態(tài)，構(gòu)成了血肉豐滿的舞蹈形象，那跌宕前行的步伐，又使人聯(lián)想起古典舞經(jīng)典《踏歌》的柔美。而屈原筆下那位美女山鬼的表演，甚至也變成了中國舞功底扎實(shí)的男子獨(dú)舞。

　　舞臺上，一位拎著皮箱的現(xiàn)代游客又時常把觀眾從陶醉于美的思路中拉回現(xiàn)實(shí)，林懷民認(rèn)為：“你們可以把他當(dāng)成滿世界討訂單的臺灣商人，也可以把他當(dāng)作已經(jīng)上不了臺的林懷民化身。我只是不想把這部作品當(dāng)作對經(jīng)典詩篇的詮釋，請他來攪局的用意，大家怎么想象都可以。”

　　突然點(diǎn)題出人意料 

　　林懷民并非只是用他采集的素材，重新裝扮屈原詩篇中的形象。他的舞蹈對這些形象的分段式刻畫雖然不大流暢，但不茍言笑的演員們的表演，卻貫串著一條壓抑的情緒主線，呈現(xiàn)了這些看上去很美的形象各自沉重的生存狀態(tài)。在酷似槍炮聲的打擊樂中，頭罩籠具的舞員拷著雙手，邁著沉重的腳步緩慢走出，音樂中突然傳來的旁白“荊軻……岳飛……文天祥……秋瑾……”，讓觀眾陶醉于舞蹈之美的欣賞思路意外地拐了一個彎：點(diǎn)題之處竟然在這里。

　　舞臺上，群舞演員們踏著同樣緩慢沉重的步伐，用燭光鑲拼起一條河，從舞臺前沿的荷花池直通天幕，那是永恒并且神秘的夜空，閃爍的星星構(gòu)成的銀河與燭光之河連接，貫通天與地。觀眾明白了，林懷民與云門舞集的演員們，把屈原的詩篇當(dāng)作想象力的跳板，烘托的是一個死亡和新生、前赴與后繼的民族勵志主題。演出之后，當(dāng)有文學(xué)青年認(rèn)為舞蹈《九歌》與屈原《九歌》的形象差異較大時，林懷民也直言不諱地回答：“對經(jīng)典的過分尊重，就會限制我們的想象。”　　　資深記者楊建國