中國風 飛向世界的中華藝術之翼系列談（之四）

學習貫徹十七屆六中全會精神 建設社會主義文化強國

詩：中國風從哪里吹來

　　舊詩、新詩及其他

　　新詩的出現(xiàn)并不是因為舊體詩不夠用。胡適把詩體革命作為文學革命的最后一役。作為中國古典文學的最高成就，詩是新文化運動必須攻占的最后一個堡壘。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統(tǒng)決裂，就顧不得簡陋和俚俗。

　　記者：五四時期中國詩歌和《詩經(jīng)》《古詩十九首》及唐詩宋詞確立的古典詩歌傳統(tǒng)有一次自覺的斷裂，更多是源于非詩的原因，古典詩歌至明清似乎也很難再有新變，那么假如沒有五四，中國詩歌會怎樣發(fā)展？

　　唐曉渡：新詩的出現(xiàn)并不是因為舊體詩不夠用。自《詩經(jīng)》以降，舊體詩在兩千多年的時間里發(fā)展出了足夠多的形式，三、四、五、七言，古風，律、絕等等。除了詩，還有詞、曲，那么多的詞牌、曲牌，不同的詞牌、曲牌適應不同內容的表達，容納不同的經(jīng)驗想象。詩和詞、詩和戲曲之間的界限很模糊，中國的戲劇幾乎都是詩劇。這些豐富的形式用于個體表達彈性很大，是完全夠用的。

　　西方出現(xiàn)無韻體自由詩，也不是因為古典詩體——比如英雄雙行體、十四行詩等——不夠用。西方不存在中國五四時期文化上的斷裂，但也自然出現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌體式。自然中有必然。這必然，可以一般地概括為對現(xiàn)代性的追求使然。

　　日本傳統(tǒng)上有和歌、短歌、俳句、漢詩，不如中國古典詩歌體式豐富，應對現(xiàn)代變革的方式也和中國不太一樣。他們把自由詩稱為“現(xiàn)代詩”，最初叫“新體詩”，簡稱“新詩”。中國的“新詩”概念應該是從這兒來的。伊朗、阿拉伯世界的情況也差不多，也把現(xiàn)代詩稱為“新詩”。日本舊體詩的變革時期比中國長得多，新體詩在很長時間里都是過渡詩體，與和歌、俳句、漢詩并行。中國新詩的出現(xiàn)不僅源于詩歌內部的動因，更是和整個五四時期的全盤反傳統(tǒng)、全盤西化思潮聯(lián)系在一起；而日本并沒有這樣的文學革命，是以一種改良的方式發(fā)展的，新舊詩體并存的格局一直延續(xù)到今天。日本大多數(shù)詩人，特別是50歲以上的詩人，既寫現(xiàn)代詩也寫俳句、和歌。在日本民間，與古典詩歌聯(lián)系的某些儀式一直存在，比如連詩、九曲流觴等等，這種傳統(tǒng)的文脈一直沒有斷過。中國雖然還有很多人寫舊體詩，但一些必要的載體，作為生活方式的民間習俗都消失了。

　　新詩是五四時期中國文化界、知識界應對社會文化危機的策略之一。胡適把詩體革命作為文學革命的最后一役。因為一部中國古代文學史，幾乎就是詩歌史。當然也有散文、話本、小說，但其巔峰之作都可以當詩來讀?！都t樓夢》本質上就是一首大詩。作為中國古典文學的最高成就，詩是新文化運動必須攻占的最后一個堡壘。但胡適作為白話詩的倡導者，后來并沒有對新詩投以太多關注，對他來說，新詩只是整個文學革命、語言轉型的一部分，拓開局面，確立本體，似乎也就可以了。當然其中還隱藏著一代人歷史意識和審美意識的矛盾，此處不論。無論如何，傳統(tǒng)中國社會文化發(fā)展到近代而陷入困頓，自身變革并向現(xiàn)代轉型是不可避免的；新詩革命既體現(xiàn)、也適應了這一內在要求。至于為什么會出現(xiàn)斷裂式的激進局面，需要綜合考慮多種復雜的歷史原因，畢竟如時人所言，這是一場“三千年未嘗有之大變局”啊。

　　記者：詩歌語言的自由化、散體化是隨著表達的現(xiàn)實經(jīng)驗不斷豐富而發(fā)生的嗎？

　　唐曉渡：是的。事實上，在1917年胡適發(fā)表《嘗試集》之前，早已有黃遵憲等人倡導“詩界革命”，但相關的嘗試并不成功。當時詩界有個說法，叫“舊瓶裝新酒”。后來胡適認為，舊瓶裝不了，酒要溢出來了，所以要重新設計形式，“新瓶裝新酒”。大量的現(xiàn)代經(jīng)驗對古典詩體提出了挑戰(zhàn)。嚴格的格律、舊的詩歌觀念限制了新經(jīng)驗的表達。語言本身也在變化，現(xiàn)實生活與日常經(jīng)驗中有很多前所未有的事物需要命名或重新命名?，F(xiàn)代漢語詞匯的百分之七十來自日語，因為古代漢語沒有與之相對應的語詞。比如古代漢語有“電”，有“燈”，但沒有“電燈”。我們內心經(jīng)驗的變化就更復雜。古代漢語以“字”為構成基素，多數(shù)一個字就是一個意義單元；現(xiàn)代漢語以“詞”為構成基素，多的是雙音節(jié)、三音節(jié)。以典型的舊體七律為例，七個字的容量已相當大，但換成現(xiàn)代詩，七個字最多容納三個音步，表達起來就不免捉襟見肘。這還不說舊體詩嚴格的格律要求。

　　當詩歌內部語言的自由化要求和全盤西化、全盤反傳統(tǒng)的社會思潮聯(lián)系在一起時，情況就要更復雜一些。這方面中國和日本大不一樣。日本傳統(tǒng)文化沒有太強的中心意識，它是次級文化，主要受中國傳統(tǒng)文化的影響；相應地，它對待外來文化的態(tài)度也比中國開放一些，且沒有中國那么重的傳統(tǒng)包袱，所以明治維新很順利。在中國，變革的要求和傳統(tǒng)的束縛所形成的沖突和張力，彼此對峙和抗衡的強度和烈度，都大得不可比擬，其結果就是更傾向于革命，方式也更激烈，甚至慘烈。純粹從審美的角度來看，胡適的《嘗試集》，即使在當時，多數(shù)人恐怕也是無法卒讀的。“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”，以中國人在美輪美奐的古典詩歌熏陶下養(yǎng)成的審美品味，怎么會看上這樣的詩？連好的打油詩都算不上。但變革就是從這里起步，以這種方式進行的。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統(tǒng)決裂，就顧不得簡陋和俚俗。說來也真不容易呢。所謂“我手寫我口”，一方面是解放，另一方面也降低了詩的門檻。這個問題影響深遠，直到今天依然存在。

　　詩人向何處回歸

　　你所說的“去中國化”，不如說是“去審美化”。

　　隨著世界的交融，撇開自身的發(fā)展，試圖找出某種靜態(tài)的、一成不變的“傳統(tǒng)”或“中國元素”以供“回歸”，是很難的。

　　即使是某個文化系統(tǒng)中獨有的，在今天也有待于重新命名。

　　記者：新詩與古典傳統(tǒng)的斷裂令中國詩歌產(chǎn)生了“去中國化”傾向，您如何評價？

　　唐曉渡：“去中國化”？沒那么嚴重吧。新詩多采用自由體，盡管形式上借鑒了西方，但歸根結底是為了適應詩歌自身發(fā)展的需要，且基于二者對現(xiàn)代性的同一追求。在這個意義上，也可以說是中國詩人為自己發(fā)明出來的。掙破古典詩體的格律束縛，是為了更好地表達當下的經(jīng)驗與想象，觀念和形式上有了變化，難道就不“中國”了嗎？像周作人的《小河》、劉半農的《敲冰》，詩中傳達的經(jīng)驗不都很“中國”嗎——當然不是那個老舊、因循的中國，而是正在發(fā)生深刻變化的中國。倡導新文學運動的前輩都受過良好的古典文化教育，審美眼光很高，讓他們看上白話詩是很困難的，大概只有考慮到這是所謂“三千年未嘗有之大變局”的一部分才有可能。另一方面，從審美價值的角度，穆木天、王獨清早在上世紀20年代初就指出了新詩過度口語化、散文化，過于粗陋的弊端，甚至認為胡適作為倡導者應該對此負責，是中國新詩“最大的罪人”。新月派不僅批評，而且試圖以一種更具建設性的態(tài)度來糾正這種弊端。因此你所說的“去中國化”，不如說是“去審美化”。最初的白話詩審美特質稀薄，很多只是大白話的分行排列。這些傳統(tǒng)底蘊很深的新文化倡導者，他們舊的審美觀念、傳統(tǒng)體式的桎梏也十分牢固，要掙破它，同時賦予它美學新質，需要一個過程。現(xiàn)代漢語自身也在不斷成熟。30年代初，艾青、馮至的詩在審美意趣上已經(jīng)能夠充分支持現(xiàn)代漢語詩歌在這方面的可能性。胡適把新詩看成運輸新思想的工具，完全是從工具意義上理解語言的；但艾青、馮至不這樣看。艾青這一時期的詩是繼郭沫若“女神”式的狂飆突進之后，真正體現(xiàn)出新詩自身美質的最重要標志之一。馮至的十四行詩自由度比傳統(tǒng)的律、絕要大得多，但他在自覺地尋求限制，因為美只能在限制中產(chǎn)生。同樣的意向也體現(xiàn)在聞一多對新詩的建筑美、音樂美的探討和實驗中。他的半格律體所基于的“音步”概念和傳統(tǒng)的平仄不同。平仄只限制單字，音步針對的是音節(jié)。一個音步可以是雙音節(jié)、三音節(jié)，甚至多音節(jié)。要求一首詩中各句音步大體整齊，一方面是考慮到了漢語的特點和古典詩培養(yǎng)起來的傳統(tǒng)閱讀習慣，一方面是要把在律、絕中感受不到、傳統(tǒng)詩體無法表達的音樂性表現(xiàn)出來。

　　記者：您怎樣定義“回歸傳統(tǒng)”這個概念？

　　唐曉渡：我不定義，只理解。所謂“傳統(tǒng)”，可以理解為不斷發(fā)展變化的文化主體。詩歌的發(fā)展變化和其他事物一樣，有兩個趨勢：異化和同化。異化是指向新的可能敞開，深入審美經(jīng)驗的未知領域；同化是指汲納、生成新的經(jīng)驗，并為每首詩發(fā)明形式。古詩的形式是固定的，這與漢語自身的獨特性相關聯(lián)。比如對仗，在其他語言系統(tǒng)里就很難實現(xiàn)。漢語沒有詞性、時態(tài)的變化，易于造境，描述的是過去，寫下來就是當下，“境”是產(chǎn)生審美愉悅的主導因素。詩歌的文本是一個結晶體，內部及周圍是廣闊的文化歷史“場”。比如七律就是一個宇宙模型，起、承、轉、合之間有兩聯(lián)相對，其中“反對”最難，它既有向心傾向，又有離散傾向。它的世界是對稱的，有正必有反，有陰必有陽，這體現(xiàn)了古人的世界觀。這樣的形式模型積淀著民族歷史文化的深厚內涵，與中國古典哲學對宇宙的理解相呼應，而詩人的天才在于不出形式限制而有新的創(chuàng)造。但現(xiàn)代詩的世界模型變了，譬如我們現(xiàn)在知道世界并非總是對稱的，其本質如同量子力學所發(fā)現(xiàn)的波粒二重性一樣“測不準”等等。工業(yè)化、都市化、信息化，對精神分裂的意識、分析思維的加強，諸如此類，使我們置身其中的現(xiàn)代文化內涵遠遠超出古典經(jīng)驗。古典詩歌折射的是農業(yè)文明條件下人與自然、人與人、人與自我的關系，而同樣的關系在現(xiàn)代條件下已豐富得不可比擬。但這并不意味著對“中國”或“傳統(tǒng)”的悖離，因為“中國”、“傳統(tǒng)”本身就是一個變化生長的概念。

　　“回歸”表明了一種同化的意向或過程。異化和同化是永恒的運動。在高度形式化的古典詩歌中，這種運動也存在，只不過較為緩慢。“詩界革命”曾嘗試把新詞匯、新語法引入舊體，當代據(jù)此寫舊體，而又真寫出新意的也大有人在。比如聶紺弩、楊憲益、邵燕祥的舊體詩就發(fā)散著強烈的當代意味，尤其是聶詩，居然能化入意識形態(tài)語言而又生機盎然，真是個中高手。他們寫舊體基本符合傳統(tǒng)規(guī)范，但趣味上卻迥然有異，比如大量的諧謔，就超出了古典詩歌溫柔敦厚的審美范式。所有這些都表明，舊體詩仍可向當代經(jīng)驗敞開，仍有能力繼續(xù)其異化與同化的運動。新詩的難度其實比舊體大。舊體有現(xiàn)成的模式，但是新詩要為每一首詩發(fā)明一種形式。沙鷗曾發(fā)明八行體，后來又有人遵行七行體、十三行體，都未能獲得普遍認同。聞一多的半格律體產(chǎn)生過一定影響，但當它變成僵硬的“豆腐塊體”，就走向反面了。發(fā)展方向是自由，但自由意味著形式的鍛造，不是漫無邊際、隨心所欲。沒有平仄、五言、七言的成規(guī)，限制要自己尋找。敏感而富于創(chuàng)造力的詩人總是依據(jù)生命節(jié)奏和內心律動的變化，依據(jù)作為語言呈現(xiàn)的經(jīng)驗自身的特質，為自己發(fā)明形式。

　　所以談到“回歸”要謹慎。我自己更喜歡說“激活”。今天說的“中國元素”、“中國特質”是相對于西方而言。五四以前不存在這種提法，唐人、宋人不把西方作為參照，不會糾結什么才是“中國的”。但以前我們以二元對立的形式提出的一系列東西方差異，諸如理性（西方）與感性（東方），陽剛（西方）與陰柔（東方）都似是而非。隨著世界的交融，撇開自身的發(fā)展，試圖找出某種靜態(tài)的、一成不變的“傳統(tǒng)”或“中國元素”以供“回歸”，是很難的。比如意象系統(tǒng)，今天恐怕沒有人能編出一本像《佩文韻府》那樣的“類書”，去涵括中國詩人獨有的意象譜系，因為它是開放的。每個詩人都有自己的意象系統(tǒng)，但作為新詩呈現(xiàn)出來的意象，去強分哪個是中國的，哪個是非中國的，可能嗎？即便可能，有意義嗎？再比如王國維的“意境”說，“有我之境”、“無我之境”，西方詩歌在意象主義之后也做過很多嘗試。意大利的隱逸派就很重視意境的營造。圓潤、不露痕跡、意象的自我呈現(xiàn)，這些中國古典詩歌里很重要的美學原則，在意象主義風行全球之后，我們恐怕很難再將其作為獨一無二的榮耀。

　　即使是某個文化系統(tǒng)中獨有的，在今天也有待于重新命名。比如我們過圣誕節(jié)，肯定有自己的內涵；而我們不過的中元節(jié)，在古代其實儀式很隆重。為什么不過了？又被什么取代了？傳統(tǒng)在現(xiàn)代轉換的過程中已經(jīng)產(chǎn)生了一系列的變異。再比如用典，中國詩人用了亞當夏娃的典故，也不能說就不是中國的。

　　那么中國特質已經(jīng)完全沒有了嗎？當然不是。有意思的是，我往往更多在某種諷刺性的情境中意識到這一點。我有個朋友，在中外詩歌交流中拿出了一組用駢體文，也就是四六體寫的詩，表述的是當代經(jīng)驗，但大量使用了古典意象，句法關系也相當古典，翻譯人員看了以后完全束手無策。因為四六體的節(jié)奏對讀法有強制性的要求，勉強翻譯出來，也只是大略意思，詩的韻味全都沒了。那種韻味，應該就是某種“中國特質”吧？

　　上世紀80年代文學的“尋根”思潮是從詩歌開始的，但人們更多談論的是尋根小說。阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》，內容是現(xiàn)代經(jīng)驗，敘述方法是傳統(tǒng)的，語言融入了筆記體，大家都認，以為尋到了根；李銳的《皇天后土》寫的是中國邊緣的農村生活，與沉重的歷史、底層經(jīng)驗相聯(lián)系，語言揉進了半文言的因素，顯得有“古風”，也被納入尋根之列。相比之下，楊煉的長詩《》追溯《易經(jīng)》，對傳統(tǒng)的陰陽變化觀念進行改造以成結構，整個意象系統(tǒng)也既源于中國歷史文化，又滲透了當下的死亡經(jīng)驗，還大量借鑒了古典詩歌的構詞法、語法、句法，夠“中國”吧？應該說比前面兩位更中國。然而人們卻不認，理由是讀不懂。他此前創(chuàng)作的《諾日朗》《敦煌》《西藏組詩》尚能被普遍接受，但這首《》卻讓他在自己的土地上成了異鄉(xiāng)人。

　　“傳統(tǒng)”是否依然傳統(tǒng)

　　我們很難把古典詩歌中的某種元素作為回歸的對象，只能讓它在現(xiàn)代語境中生長，用現(xiàn)代經(jīng)驗重新激活它，從而產(chǎn)生新的意味。

　　傳統(tǒng)不是固定的可以指認的存在，并不會一成不變地等待誰來回歸，或孤立地在現(xiàn)代藝術中浮沉。

　　記者：新月派是唯一向古典回歸的詩歌流派嗎？

　　唐曉渡：當時新詩的局面剛剛打開，似乎沒有誰提出回歸古典的問題。要說回歸，主要是回歸審美。這方面不限于新月派。梁宗岱、王獨清、穆木天等人受法國象征主義影響，從意象和音樂的角度糾正新詩的散文化流弊。散文化在艾青詩中形成散文美，但也有可能給詩帶來粗鄙化傾向。梁宗岱翻譯瓦雷里的《詩與真》《詩與真二集》，企圖喚回古典審美對詩境和意象的強調。冰心等受泰戈爾影響，鐘情于小詩，也是主動尋求限制、提高審美質量的一種嘗試。

　　記者：臺灣詩人對傳統(tǒng)的回歸或曰現(xiàn)代性轉換，您有何評價？

　　唐曉渡：你指的或許是余光中、鄭愁予等詩人。余光中古典詩歌修養(yǎng)很好，產(chǎn)生“回歸”的自覺也很早；鄭愁予的《錯誤》呈現(xiàn)的是詞中小令、江南風的格調。他們善于營造意境和表述微妙的自然律動。不僅是他們，更早如戴望舒的《雨巷》，意境是古典的，而對色彩的理解源于西方象征主義。但就我個人的閱讀期待來說，我更渴望讀到的現(xiàn)代詩并非這樣就足夠。像埃利蒂斯的《理所當然》、瓦雷里的《海濱墓園》那樣的詩更能滿足我的審美期待。我并非不欣賞臺灣詩人所做的回歸傳統(tǒng)的嘗試，但愿意在更廣闊的上下文中理解不斷變化的傳統(tǒng)或中國性。譬如楊煉寫《大海停止之處》，這是很中國很“易經(jīng)”的意象。大海怎么會停止？其中有悖謬，既相反又互補，是完全的、深沉的中國化意象。我們?yōu)槿粘＝?jīng)驗所限，認為大海是波動不息、浩蕩無涯的，不會去想什么是大海停止之處。詩人在現(xiàn)代語境、當代經(jīng)驗層面融入傳統(tǒng)精髓，這比向田園意境、江南風的表面回歸更有價值。當然表面回歸的詩也適應不同讀者群，可以發(fā)揮詩的其它功能。

　　記者：詩和其他藝術門類在傳統(tǒng)的沿革上有何不同？

　　唐曉渡：在我看來，詩和其他文學藝術類別是母子關系。愛森斯坦的蒙太奇理論就由中國古典詩歌發(fā)展而來。譬如柳宗元的《江雪》，每一句詩恰好構成了遠景、中景、近景、特寫的蒙太奇鏡頭轉換。電影的技巧就在于處理好這些鏡頭之間的關系。中國古典詩歌是散點呈現(xiàn)，像中國畫一樣，詩句之間平行，起、承、轉、合并非邏輯關系。中國古典詩歌的豐富性在于其自身包含現(xiàn)代性。我們可以做一點古典詩歌的現(xiàn)代性研究，不是援引一個西方的現(xiàn)代性概念，再把中國古典詩歌作為回歸對象，好像在兩者之間尋找平衡，而是讓中國古典詩歌自己長出現(xiàn)代性。如果把西方詩歌僅僅作為一種觸發(fā)因素，一個參照的鏡像，換一種眼光看待古典傳統(tǒng)，可以認為所謂現(xiàn)代性元素已先在于我們的傳統(tǒng)之中，我們要做的就是把它辨認出來。我們很難把古典詩歌中的某種元素作為回歸的對象，只能讓它在現(xiàn)代語境中生長，用現(xiàn)代經(jīng)驗重新激活它，從而產(chǎn)生新的意味。

　　我最初見到中國紅是在日本京都清水寺的大門，后來在云南大理一座寺廟的墻上又看到。中國紅在各種地方不一樣，有的是朱紅，有的是鮮紅中帶有橙色。上海世博會的中國館用了中國紅，用了斗拱這種中國建筑的基本方式，還用了九這個數(shù)字概念，它的結構方式與中國傳統(tǒng)一脈相承，但乍一看造型不中國，反而很日本。其實日本傳統(tǒng)建筑是借鑒中國唐代風格，奈良就是仿效古長安建造的，到了京都又有變化，像音樂的變奏；再回到中國，融入其他元素，就會令我們對傳統(tǒng)的指認產(chǎn)生障礙。

　　西方繪畫是焦點透視，中國畫是散點透視，但現(xiàn)代主義以后，例如波洛克的畫，就把中國畫、中國書法的筆意融入抽象畫。他汲取中國藝術的營養(yǎng)，但仍是波洛克，是標志性的人物。中國繪畫中工筆、寫意也存在很大差異，筆墨、線條、虛實關系、計黑當白等繪畫理論是自洽的，但當它呈現(xiàn)在波洛克抽象畫中，我們不能說那就是中國的。西方繪畫向日本的浮世繪、非洲的木雕、原始藝術等風格敞開，焦點透視只是其中一支?？梢妭鹘y(tǒng)不是固定的可以指認的存在，并不會一成不變地等待誰來回歸，或孤立地在現(xiàn)代藝術中浮沉。

　　記者：現(xiàn)代詩人應該怎樣看待傳統(tǒng)？

　　唐曉渡：牢記老子所謂“道可道，非常道”的教導。詩人或許更傾心于中國傳統(tǒng)文化中的禪、空，還有《莊子》以簡馭繁的寓言形象體系。以前談傳統(tǒng)與新變的關系，多是在本與末、器與用等意義上探討的，認為文化像一棵樹，有自己生長的根?，F(xiàn)在我們仍然可以用樹作比喻，但不妨比作一棵榕樹。榕樹有很多根，主根和氣根，但二者關系是相對的。有的榕樹氣根長成了主根，原來的主根萎縮了，通過氣根來吸收養(yǎng)分。我們看到的仍是這棵榕樹，但其內在的關系變了。像漢語和中文的關系。漢語是在相對封閉的語境里發(fā)育而成的語言，更多指古代漢語；而中文是相對其他語種而言，詞匯、語法大量吸收了其他語種的成分，主要是日語，也包括英語、法語、德語、西班牙語等等，主要指現(xiàn)代漢語。中文自身的構詞法一旦被激活，很多外來語就可以直接翻譯，無需再移植日語詞匯，因為雖然沒有現(xiàn)成的詞匯，但詞素都在，完全有自己生長的可能?？偠灾?，“傳統(tǒng)”的內涵在今天已經(jīng)大大擴充深化，變得更加多元，更富于變化的加速度，故更應予以動態(tài)把握。那種在一成不變的本質論意義上談論中國傳統(tǒng)的做法，在我看來是極為有害的。