隨著福建泉州梨園戲《董生與李氏》在北京世紀劇院的首演，第二屆北京喜劇節日前拉開了帷幕。該劇取材自尤鳳偉的現代農村題材短篇小說《烏鴉》，編劇王仁杰將故事放在了梨園戲框架下進行重新編排，整出戲有一種撲面而來的市井氣息，富于傳奇色彩。

　　和王仁杰先生認識已經很多年了。年輕時看他的戲，總有一種“拖泥帶水”的感覺，總覺得他的人物磨磨嘰嘰，說話吞吞吐吐，情節反反復復，折騰來折騰去，不由得替他著急。但后來隨著年齡的增長，以及對人事理解的深入，我才逐漸理解了他的作品這一“拖泥帶水”的特點，并從中感受到了他對戲曲規律，對文化傳統，乃至對生活本身的那種敬畏之心。

　　“拖泥帶水”的狀態，來自他對人物動機的處理。他作品中人物的性格核心，大多是遠離社會遠離時代的，只與他們個人的欲望、情感和生命體驗相關。《董生與李氏》中，董生與李氏的行為無疑是符合新時代新觀念的。但王仁杰的處理，卻不讓他們理直氣壯一次。董生在最初接觸李氏時，并沒有明確的對情愛的追求，沒有意識到他們二人之間還可以建立情愛關系。他的勇氣和力量，來自自身天性——情愛需求被激發后而產生的沖動，是一種“私欲”。因此，他從不敢認為是正當的。

　　可以說，在《董生與李氏》中，這種情愛關系一直是在董生違背承諾的良心譴責之下進行，是以一種私通形式保持的。他們自己，不僅沒有明確意識到他們行為的合理性，是對舊的不合理婚姻關系和制度的挑戰，而且打心眼兒里也認為自己的行為是不道德的，董生“有賊心沒賊膽”的系列動作設計，一次又一次進行自我譴責的大段唱腔，在老財主靈堂前和墳前多次心懷內疚的懺悔，以及低三下四的請求都說明，體現在董生身上的符合當下時代精神的情感需求，在王仁杰筆下，是以一種不合傳統、不合常理的形式出現的，是不能用清晰的“進步”或“落后”等概念或名詞作理念性說明的。這構成了他的人物性格的豐富性、生動性，也使他筆下的人物性格核心與人物性格的外在呈現形式，成為了不能相互割裂和截然區分的一體。這與一些劇作家用人物性格的外在呈現形式來陪襯人物性格核心的創作方法是有區別的。

　　“拖泥帶水”的狀態，還指他對人物行動阻力的設計，大多不是來自社會，而是來自人物內心，來自內心所承載的歷史、道德或倫理因素。他筆下的人物命運，不是由某種社會力量左右的，而是由人物性格本身決定的。如《皂隸與女賊》中因劫富濟貧而被捉的女賊一枝梅，在與解差的周旋中，先是一路上說好話，給解差灌迷魂湯，接著在土地廟用美色引誘，最后在一對老人的幫助下成功逃脫，如愿以償地獲得了自由。這在一些劇作家筆下，已經是一個很好的戲劇過程和結尾了，但王仁杰不干，他讓人物從自己內心“過不去”開始，先是譴責自己的虛偽，后又發現了解差身上一個又一個的優點，最終在一波三折的猶豫和彷徨中，讓女賊重新投案自首，并因此獲得了解差的愛情。

　　這種處理使王仁杰的作品和人物有些與眾不同。再結合他的《節婦吟》、《琵琶行》、《唐婉》等其他作品，我們可以看出，他從不像一些劇作家那樣預設一個心理框架或美學規范，從不采取“凈化”或“強化”的典型化方法，把人物處理成某種社會力量在社會中進行活動的直接體現，而是讓人物自己的欲望、情感需求與外在世界或者內在世界進行沖突。這種沖突既無法與某種社會力量在社會中的活動直接對應，也無法與某種社會力量對歷史進步、社會發展的意愿呈同向、同形、同步的形態，只能呈現出屬于自己的獨特樣貌，這賦予王仁杰筆下的人物形象以較為豐滿的內心世界和獨立的個性品格。

　　其實，這種“拖泥帶水”的創作方法，在古今中外的藝術史上不乏其例。《水滸傳》里一百單八將被逼上梁山，哪一個不是與個人的特定處境、欲望緊密相關呢？或因為仕途不通，或因為才智無法得到施展，或因為被斷了后路，一個“逼”字，生動地道出了“上梁山”行為背后每一位好漢的無奈。《安娜卡列尼娜》中，那個反叛無愛婚姻、追求性愛滿足的主人公安娜，也沒有被處理成義無反顧、勇往直前地倡導新觀念的英雄，而是充滿了內在的矛盾和糾結。安娜在離開卡列寧投向渥倫斯基的過程中，始終擺脫不了“我是個墮落女人”的自我譴責，這種內疚使她即使當著兒子的面，也數次表達著她對不起丈夫和兒子的歉意。這種“拖泥帶水”，實際上充滿了個人在走向新生活時的新舊裂變之痛，是符合生活真實的。我贊美這種“拖泥帶水”的創作方法。