在紀念中日邦交正常化40周年之際，借由相關展覽，日本畫發展歷程中重要畫派、著名畫家的作品再次走入了中國觀眾的視野，本版推出這組文章，希望可以令我們重新認識和思考這一東方文化傳統。

漂 竹內浩一

恒河 秋野不矩

　　日本畫與中國畫一樣，是日本對本民族繪畫的稱謂，也是一個只有百余年歷史的新名詞，在西畫沖擊下所產生的民族藝術危機是其誕生的背景。整體看來，始自江戶時代晚期（19世紀前半期）的日本畫現代化歷程存在兩個重大的轉型期。首先是19世紀末20世紀初，竹內棲鳳等畫家積極吸收西方繪畫寫實性表現手法，并使之與傳統筆墨相結合的探索，為日本畫開辟了一個新的領域。之后，后印象派、表現主義等西方現代藝術流派一浪接一浪地沖擊著島國，日本畫在20世紀中期迎來了第二個重要轉型期。從繪畫手法上看，由以礦物顏料著色變為以礦物顏料進行色彩表現，東方傳統筆墨甚至墨跡從畫面中隱去了身影。不過，這一時期最大的收獲卻在于畫家們逐漸接受了“藝術即為個性的表象”的西方近代藝術觀念，開始較為自由、冷靜地選擇適合自己的藝術道路。通過幾代畫家的繪畫實踐積累，當代日本畫最終在東西方之間開拓出了一塊小小的園地：精神是東方的，形式是多樣的。

　　筆者調研的重點對象秋野不矩是與東山魁夷齊肩、現當代最具代表性的日本畫家之一。由于長壽，畫家經歷了日本社會發生巨變的明治、大正、昭和、平成4個時代，也經歷了日本畫由現代走向當代的整個過程。畫家早年受后印象派及野獸派影響較大，出于對自我感受鮮活感的追求，畫家大膽吸收了油畫的筆觸感。晚年則進入了一種自由、隨機的創作狀態，一系列以印度為主題的創作逐步升華。《恒河》等作品寫意性表現手法輕松，提純到了極致：河、天混沌，沒有了具體的形；渡河水牛意化為長角的黑點，與虛幻的黑云遙相呼應；天國之光透過云層于河面形成點點波光。凝重的恒河大景幻化為耀眼的金色夢境，雄渾蒼樸、神秘博大。

　　花鳥畫家上村淳之出身繪畫世家，是花鳥畫家上村松篁的兒子、人物畫家上村松園的孫子。畫家的學生時代西風勢強，是日本美術界囫圇吞棗地學習西方現代藝術的時代，但特殊的家庭背景使他冷靜地選擇了花鳥畫，沒有過多地受到時代的影響。畫家強調對生活的深入觀察與寫生，認為創作是將夢境具體化的過程。宋代院體花鳥畫與歐洲古代巖畫、中世紀宗教繪畫對畫家唯美、靜穆風格的形成產生了重要影響。

　　風景畫家巖倉壽是朦朧風格的代表。畫家認為，繪畫重在表現對象的生命，畫家不應只依賴眼睛，而應以身心全面感受自然與生活。畫家對印象派的學習，與反向學習了日本藝術的“日本納比派”博納爾的風格在無意之中有著異曲同工之妙。但其作品比博納爾更純、更靜，這是畫家獨特個性所致，也是故鄉風土影響的結果。

　　動物畫家竹內浩一反對沒有意義的畫面肌理，積極使用傳統繪畫表現手法。其初期作品受時代潮流影響，色調灰暗，空間寫實。1977年前后，畫家開始反潮流地注重東方傳統，用線以及抽象空間等表現手法，畫面變得純凈、淡雅、細膩，作品中人格化的動物形象仿佛畫家本人憂郁的自畫像。宋代院體花鳥畫對其創作理念的轉變產生了關鍵性的影響，而這一逆時代潮流的選擇幾乎是自然為之，是畫家對人生的思考結果。

　　人物畫家小島悠司深受各種西方現代藝術思想的影響，卻在繪畫語言上回歸了東方繪畫的表現性傳統。特別是其1987年之后的作品，手法變得更為寫意、奔放、粗重，畫面變得更為抽象、混沌、炙熱。如2006年的《穢土——生》，奔放有力的金箔線、墨線與朱砂線在畫面中重疊交錯，“泥濘”的線條沉重、壓抑，帶出了穢土的混沌與污濁。深色背景，實際上是反傳統地以“黑”為虛，于是“虛”變得神秘、混濁、無邊無際。如果我們將深色的背景設想為留白，將畫家以色彩勾繪、金箔貼出的線條轉換為墨線，那么一幅現代大寫意水墨就出現在了我們面前。因此，就繪畫語言本體來講，小島悠司的日本畫，特別是后期的作品，不僅是東方的，而且非常徹底。

　　風景畫家淺野均立足日本桃山時代裝飾繪畫傳統，廣泛學習東方傳統繪畫。畫家認為，桃山時代的裝飾繪畫通過材料的質感真實地傳達出了畫家對現實的感受，其裝飾性具有一種真實感，失去了對生活的切實感受，金箔以及其他裝飾元素就只能流于形式。明治以來，傳統線描在日本畫中逐漸淡去了身影，而10多年前在西安漢陵撿到瓦當的經歷使畫家為線的力量所震撼，開始在作品中積極用線。但其線的質感卻與中國繪畫完全不同，更多地來源于畫家對自然的敏銳感受。

　　風景、人物畫家小池一范創作思路自由，不再著意思考“東”、“西”，是新一代日本畫家的典型。畫家早期作品多描繪嘈雜的都市街景，嚴謹的寫生往往會是創作的直接素材。近期創作變得更為自由，注重隨性的小速寫，積極借鑒兒童畫表現因素，并根據此時此刻的感受選擇最合適的表現手法，以“人”為主題的一系列作品還試圖注入某種觀念，在形式上走到了抽象與具象之間。

　　通過以上7位畫家，我們可以看出，京都深厚的傳統文化積淀于無形之中影響著每一個人。歷史上的名作、周圍技藝高超的工匠群的存在，使他們自然而然地矜平躁釋，保持著對傳統文化的敬畏之心，并負有一種歷史使命感。對于傳統文化，他們或是從正面吸取，或是反其道而行，都不敢無視。他們當中，延續傳統的有上村淳之、竹內浩一、淺野均，從表面上看反傳統的秋野不矩、巖倉壽、小島悠司、小池一范實際上是回到了一個更久遠、更普泛的寫意傳統之中。特別是小島悠司，在上世紀60年代的學生運動的反體制思想及西方現代藝術的影響下，對父親的傳統友禪圖案以及京都隨處可見的精致的障屏畫產生了逆反心理，試圖尋求一種反精致、反優雅、更強有力的表現手法，卻在無意之中與東方的大寫意傳統合拍。

　　另外，雖然繪畫風格各異，但畫家們都無一例外地重視寫生，認為寫生是感受生活和提煉生活的過程。秋野不矩以速寫記錄此時此刻的感受；上村淳之強調像古人一樣寫生處于動態之中的對象；巖倉壽認為畫家不應只依賴眼睛，應以全身心深入地感受生活；竹內浩一以物我同一的寫生狀態為理想；淺野均通過寫生深入感受生活，并從中提煉出一些具體的繪畫表現手法；小池一范一方面強調通過反復的寫生擴展思路、進行提煉，一方面重視隨性的小速寫。

　　藝術是心物共鳴的產物，缺少了對生活與心靈的自我感應的忠誠，就只能流于“技術”，不能稱為“藝術”。注重對繪畫內在精神的追求，也是幾位畫家的共同之處。秋野不矩筆下的印度是畫家質樸而燦爛的金色夢境，滲透著畫家對人性美的追求；上村淳之、竹內浩一的花鳥與動物，一者甜美，一者憂郁，但均具有人格化的魅力；巖倉壽的作品亦如詩人的夢境，純、靜、浪漫；淺野均的裝飾源于畫家心中的桃花源，所以既理想又真實；小島悠司將對人性的反思宣泄于圖像與筆墨之中；小池一范的作品，無論是早期的街景，還是近期以“人”為主題的作品，都透露出溫馨動人的氣息。