深山旭日圖軸 1960年 錢松喦

　　20世紀(jì)的百年中國畫史，在山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)了新的風(fēng)格畫派與大師大家，開拓了山水畫創(chuàng)作新的境界。新的山水景象，既體現(xiàn)現(xiàn)實生活的時代氣息，又蘊含山水文化的傳統(tǒng)積淀；既實現(xiàn)了筆墨語言的個性化，又觀照了現(xiàn)實形態(tài)的真實性。

　　如何讓水墨技法既有語言程式的筆精墨妙，又貫徹現(xiàn)實主義創(chuàng)作的思想真義；如何讓造型技法既具有寫實的形態(tài)，又貫注山水畫體悟自然的精神意蘊？當(dāng)下山水畫創(chuàng)作，可以從李可染、傅抱石、錢松喦的山水畫創(chuàng)作觀念中找尋到解決問題的方法。自生活求得創(chuàng)作的范本，保持自然山川與筆墨程式之間的張力；自實景寫生求靈感求意象，土地山野氣息與內(nèi)心情感韻律相契合，表達(dá)出對山水認(rèn)知獨特的審美觀與人文精神。

　　當(dāng)代山水畫家在他們開拓的中國畫發(fā)展道路上延伸拓展，山水景色越來越豐富，個人藝術(shù)面貌越來越多。但在創(chuàng)作中我們發(fā)現(xiàn)一些問題：以畫面大、景物多、制作繁瑣為尚，局限于生活實景，缺乏山川的營造，缺乏對象整體氣氛和意境的感受。將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為筆墨形態(tài)，需要筆墨的基礎(chǔ)、經(jīng)驗來支撐。前人的程式、自己原有的習(xí)慣，在新題材的運用上有很大的延續(xù)性，面對新物象蘊含的新秩序，高層次把握原有語言和因地制宜地變通的智慧缺乏，原有的畫法與新的探索能否和諧，確是主要問題。而李可染、傅抱石、錢松喦在筆墨程式、山水形態(tài)、空間意識等方面，確立了山水畫創(chuàng)作的新面貌。

　　20世紀(jì)中國畫的革新，批判摹寫古人程式舊法。李可染立志“為祖國河山立傳”，“力求創(chuàng)造有現(xiàn)實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫”；傅抱石、錢松喦“大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛”。山水畫肩負(fù)著反映祖國山河新貌、社會主義建設(shè)成就的責(zé)任。

　　在這樣的時代背景下，山水畫創(chuàng)作圍繞生活寫生的課題，確立發(fā)展的路徑與方向。“生活是創(chuàng)作的源泉，生活是第一位的，寫生，是畫家面向生活、積累直接經(jīng)驗、豐富生活感受、吸取創(chuàng)作源泉的重要一環(huán)。”寫生吸納了西方繪畫的寫生觀念，以寫生技巧達(dá)到寫實目的，反映現(xiàn)實生活、真實情景、現(xiàn)世關(guān)懷。寫生需要解決這樣的問題：如何表現(xiàn)新的題材、新的氣息，如何讓自己的筆墨語言發(fā)揮作用，又如何創(chuàng)立新的山水圖式。

　　寫生推動了傅抱石個人風(fēng)格的萌生和形成，在1939年至1946年其生活了8年的四川，蜀道山水蒼茫雄奇、煙籠霧鎖。傅抱石抓住了煙雨迷蒙的景物特色，樹木蔥蘢，山石清潤，山水在朦朧中可見微妙的變化。散鋒筆法、破筆點、重墨渲染，使景物的外形模糊，渾然一片，強(qiáng)化了山水整體的氛圍以及氛圍中諸景物的特點。個性化的筆墨程式實際上體現(xiàn)的是畫家對山川的感受，筆墨程式與現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián)，而有了生命力。同時，如果拘于實景的具體描寫，則體現(xiàn)畫家感受的成分便少了。在畫家的個人風(fēng)格漸趨成熟的創(chuàng)作后期階段，更加注重筆墨的鋪陳，實景的描繪則在似與不似之間，筆墨依附于山川之上又有了自成體系的審美價值。

　　“寫生，首先必須忠于對象，但當(dāng)畫面進(jìn)行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補(bǔ)充，不再依對象做主，而是由畫面本身做主了。”以這一原則審視筆墨程式與實景寫生的關(guān)系是恰當(dāng)?shù)模贿^百分比的程度因人而異。傅抱石的“抱石皴”抓住山石的結(jié)構(gòu)特征、大體的山形走勢，用筆披紛，亂而有法，筆鋒散開，變化多姿。在筆墨變化中，顯現(xiàn)山石跌宕起伏的形質(zhì)；在筆墨的縱橫揮灑中，體現(xiàn)畫家豪放、雄渾的筆性氣息。他的破筆點葉法在造型上抓住的是樹木的外形特征、大的氣勢，根據(jù)樹木的空間層次以及在畫面中的遠(yuǎn)近分量來把握墨色的濃淡變化，并且注意到變化的韻律節(jié)奏感。

　　錢松喦的筆墨顯得要規(guī)整、細(xì)致些。從20世紀(jì)60年代描繪山河新貌時，就已用波磔起伏的筆線表現(xiàn)層層的山石、遒勁的枝干，房屋田野、舟橋公路以及吊車、鐵塔、電線桿諸多景物皆融入自己的筆意里，可以說西方的透視法為山水畫提供了審視空間的新角度，讓空間表現(xiàn)貼近視覺真實。對此，山水畫家一方面表現(xiàn)出適當(dāng)采納的態(tài)度：“畫小品可以交代透視，透視對你有幫助，何必放棄”；“能表現(xiàn)畫面深度和層次的那些斜的透視線一定抓住不放，它能使畫面深遠(yuǎn)過去，縱深線是構(gòu)圖的生命線”；“山水畫家懂一點透視學(xué)，我認(rèn)為也是需要的，山水畫中屋宇樓閣與建筑物的處理，適當(dāng)?shù)剡\用透視學(xué)的畫法”。另一方面表現(xiàn)出恰當(dāng)疏離的態(tài)度：“畫不是透視的說明，看得過去就行了，不要過死地要求透視”；“表現(xiàn)大的場面，畫千巖萬壑，便不要被透視局限住”；“如果用幾何透視學(xué)的原理去解決一棵樹的透視變化，那可能是極其復(fù)雜的”；“山水畫的‘咫尺千里’也不是單純靠幾何透視規(guī)律所能解決的”。

　　總體而言，透視問題對山水畫家來說，正如李可染所說“看得過去就行了”。感覺上大體符合，保持透視關(guān)系的一致性，并不要求精確性，并且最為關(guān)鍵的是不能約束對山水宏大空間的表現(xiàn)。在有限的山川里營造無限的空間感，既有客觀視覺上的，又有主觀認(rèn)知里的，超越個體定點的視界，在廣大的空間里得到精神的逍遙，憑一方山水感天地之大化。

　　遠(yuǎn)近關(guān)系、空間層次的交代，并不是為了在二維平面上展現(xiàn)空間深度的幻覺，而是容納了眾多的景物，把復(fù)雜的景物組織起來，擴(kuò)大空間的包容量。空間感明了卻又不那么精確，所以傅抱石說：“中國畫的遠(yuǎn)近關(guān)系非常強(qiáng)調(diào)感覺，強(qiáng)調(diào)虛實以取得空間效果。”更為重要的是擺脫定點透視的局限，山水畫獲得了自由馳騁的廣闊天地。在畫幅形式上，手卷、長屏條可以容納綿延萬里、聳立千米的江山圖畫，這樣的山水天地視點連續(xù)游走，空間不斷延伸，的確“不是單純幾何透視規(guī)律所能解決的”。

　　寫生性、描述性較強(qiáng)的作品，尤其是尺幅小的作品，比如李可染的《杭州西泠印社》（1956年，50cm×45cm）、《陽朔穿山渡頭》（1959年，47.5cm×38cm）、《萬縣響雪》（1956年，57cm×45cm）等，石階的蜿蜒縱深、巖石的塊面體量、景物的遠(yuǎn)近層次，透視真實感較強(qiáng)。程式性、符號性較強(qiáng)的作品，尤其描繪千山萬水、層巒疊嶂的作品，在宏遠(yuǎn)的空間里，每個物體的體量、空間感是弱化的，趨于平面性，“像浮雕一樣，交界的地方處理一下，展現(xiàn)整體”。雖然在山水畫空間里，不拘于定點透視，不強(qiáng)調(diào)透視變化，但必須注意透視關(guān)系的一致性，“不允許將幾幅透視角度完全不同的建筑物硬拼湊在一起”。在組合寫生稿時，尤其注意這個問題，否則會影響空間的整體感。