在劇場看默劇《無形的橋》的演出，舞臺空蕩，燈光柔和，演員們臉上涂白，著白衣黒褲軟底鞋，在舞臺上收放自如，身體的每一個關(guān)節(jié)、臉上的每一道褶皺都在無聲中訴說，這安靜的演出、“沉默的詩人”讓觀眾心里不時一軟。

　　默劇在國內(nèi)更通俗的說法是“啞劇”。1983年首屆央視春晚上王景愚表演的《吃雞》，用夸張的形體語言表現(xiàn)和一只雞的“較勁”，生動滑稽，博得全場喝彩，一下子在全國家喻戶曉。啞劇在國內(nèi)隨之風(fēng)行起來，上海的魏宗萬、西安的王德順都是當(dāng)時有名的啞劇演員，很受熱捧。啞劇創(chuàng)作的興盛和觀眾反響的熱烈，也促成了1994年國際啞劇盛會在中國的舉行。不過，現(xiàn)在回過頭去看，那時的啞劇過于強調(diào)動作的寫實性和指示性，而想象性不足，一直在迎合、取悅觀眾，趨向于滑稽戲的路線，似乎啞劇就是模仿，模仿就是為了搞笑，如此一來，啞劇的藝術(shù)探索空間被大大地壓縮了。難怪隨著日后大眾文化的越來越成熟，越來越多元，啞劇在娛樂性上無法抗衡小品、相聲等曲藝形式，日漸“落伍”了。

　　從電視熒屏消失很久之后，借著都市小劇場演出的繁榮，現(xiàn)在國內(nèi)的啞劇演出又多了起來。并且，無論是演出宣傳還是劇作評論，都越來越傾向于用“默劇”的說法來取代“啞劇”。這種命名的策略，背后可以說是對一種藝術(shù)趣味的自覺捕捉。“默”取代“啞”，意味著不是“不能說”，而是“不說”。之前是想說而“不能說”，這種擠壓和逼迫的情境極容易形成幽默滑稽的喜劇效果，但現(xiàn)在是端端正正地“不說”，默劇要在舞臺上從容地構(gòu)建自己沉默的世界了。

　　如同這些年來藝術(shù)價值被不斷挖掘的默片（無聲電影），它是沒有言語對話，但并不意味著它比有聲電影欠缺，這種“沒有”必然會以其他形式內(nèi)容的“有”來加以平衡。它在缺少的同時多出來的那部分，或許正是它作為一門獨立的藝術(shù)樣式的本體所在。因此，默片也好，默劇也罷，正視這種“默”，其實是想把“默”所帶來的藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)出來。人們對“默”的重新關(guān)注，倒不全是懷舊使然，也是對今天影視劇市場太過熱鬧、太過嘈雜的一種反應(yīng)。聲光電，音像美，立體的再立體的，刺激的再刺激的，銀幕上、劇場里人們想表達的東西在不斷地累加、充盈、滿溢，到處都是表面化的膨脹，而缺少“四兩撥千斤”的輕盈與從容，缺少讓人心里為之一軟的藝術(shù)的“余韻”。

　　當(dāng)然，堅守藝術(shù)的本體不是一件容易的事情。前述那場《無形的橋》，雖是外國默劇藝術(shù)家編創(chuàng)，但是針對中國市場，在背景音樂中加入了古詩吟唱，在肢體語言上借鑒了民族舞蹈，這些元素增加了默劇的情節(jié)性和戲劇性，增加了它在形式上的語言成分，為的可能是適應(yīng)劇場演出和白領(lǐng)觀眾的需要，多少有些權(quán)宜的意味。這些并不能代替對本體的藝術(shù)特質(zhì)的挖掘。人們懷念默劇的，還是它對時空的濃縮與省略，對情感的看重與挖掘，對小人物的關(guān)注與表現(xiàn)，它以無聲的方式喚醒我們心靈的聽覺和感受力。這是它在世界范圍內(nèi)受到歡迎，尤其是受到孩童、聾啞人和自閉癥患者喜歡的原因。

　　所以，沒必要和其他戲劇樣式爭“戲劇性”，正如沒必要靠滑稽幽默來“說話”，默劇要做的是往內(nèi)看，往里面找，挖掘自己本體的藝術(shù)潛能，像做手工活兒一樣，懷著對藝術(shù)的耐心一點點打磨，磨出一份自己的味道來。默劇如此，哪一種藝術(shù)樣式不是如此呢？