“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現”——這是郁達夫先生早在1927年所發出的呼吁。從那時起，關于中國電影要不要民族化、要不要追求民族風格的討論就成為了理論界的熱點之一。在以后的80多年里，越來越多的人傾向于中國電影應當尋求屬于自己的特色，尤其是在好萊塢電影橫掃天下的今天，這一訴求更有現實針對性。

　　然而，在“究竟什么樣的電影才算得上具有民族風格”這個問題上，理論界似乎一直處于模糊狀態，理論的混沌往往又制約著創作的探索。《中國電影民俗學導論》（中國傳媒大學出版社）一書的出版，則為我們初步探尋到了一條較為明晰、可行的路徑。作者認為：民俗文化是彰顯民族個性的最顯著“標識”，因此，將民俗元素有機、適當、持續地運用于電影創作當中，是我國電影追求民族風格與民族氣派的重要途徑。

　　事實上，電影的確可以成為民俗的一面鏡子。影片中，婚喪嫁娶、燈籠火把、秧歌戲曲、皮影小調、朱門石獅、市井鄉里，處處都是民俗生活的呈現。一方面，電影成為民俗的影像記載，而且是帶有情感體驗的影像記載；另一方面，民俗則為電影提供社會生活的斑駁質感，而且是具有時代特色、地域特色、人居特色的文化質感。無論是張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，還是陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》、《梅蘭芳》，都以其鮮明的風俗特色為“中國電影”帶來文化標識。而一提到意大利、法國、西班牙和伊朗電影，我們腦子里也會浮現出各具特色的民俗風情，阿爾莫多瓦、黑澤明、多納托雷、阿巴斯、林權澤等等，都是民俗電影的大師，民俗成為他們電影風格、電影個性、電影美學中最溫暖而細膩的表達元素。

　　進一步來看，民俗元素負載的文化信息，不僅可以強化影片的地域質感和生活氣息，還能增加影片的思想蘊涵。例如：影片《活著》對“皮影”的運用便堪稱神來之筆，它在輔助敘事和塑造人物的同時，還委婉地傳達了“人如傀儡”這個核心命題，從而收到了四兩撥千斤的效果。

　　在不少人的印象中，民俗似乎只屬于“過去”，因而會覺得民俗文化對于現實題材幾無價值。對此，本書作者做了辯證的理解：民俗文化由“硬民俗”（民俗事項）與“軟民俗”（思想觀念）兩方面構成，其中既有良俗，也有陋俗和惡俗，它們衍生于過去、傳承在當下、影響著未來，具有歷時延續、新陳代謝的特征，因而民俗文化的包容性極強，它既涵蓋歷史積淀的“老民俗”，也兼容當下正在形成的“新民俗”，所以現實題材的電影創作同樣可以受益于民俗文化。應當說這個觀點是成立的。比如影片《背靠背臉對臉》無疑屬于現實題材，但它所揭示的“窩里斗”現象，則是一種由來已久的陋俗。為此，影片還特意選取了一座古廟作為敘事的空間環境；再如，影片《過年》表現社會轉型與時代變革對傳統的家庭人倫和親情所造成的沖擊，借助的正是春節這個現實的節慶民俗。

　　此外，作者還對電影與民俗互動互惠的關系作了深入探討——將民俗元素運用于電影創作，不僅能增添作品的藝術魅力與民族氣質，同時借助電影這種現代視聽媒體，民族、民俗文化遺產也得以傳承。而且，相較于文字、圖片、錄像等其他手段，電影中的記錄能賦予那些行將逝去的民俗以溫度、激情與活力，因而也更易于被后人所認識、理解和接受。

　　新鮮的研究選題不易確立，而重要的有價值的新鮮選題就更難。《中國電影民俗學導論》將民俗研究成果與電影觀影經驗相結合，將感性印象與理性分析相結合，對電影與民俗進行了比較全面、系統和深入的研究，既擴展了電影理論研究的新領域，也為電影編導指出了可資鏡鑒的創作思路，還為讀者理解電影提供了新視角，堪稱電影理論研究“本土化”的一次突破。

　　當然，本書只是在這片處女地上的一次初步收獲，其土壤的肥沃遠非一人一書所能窮盡。例如，目前本書所論及的民俗元素僅有五行八作、戲曲、武術、飲食和方言這五類，而對于其學科架構中的民居、服飾、儀禮、音樂、信仰等其他民俗事項，則基本沒有談到。就讓我們期待將來有更多的研究帶來更豐富的收成吧。