美術史家、評論家水天中先生歷時10多年編纂的《20世紀中國美術紀年》由人民出版社出版。這本書為過去百年美術的回顧與研究提供了有分量的參照系統。作為個人編纂的紀年體歷史著作，它具有集體完成的歷史著作不同特色，那就是作者身份、個人學養、性格氣質以及對歷史的敏感點不同而具有的不同視角以及感情色彩。

　　作為一位有長達50多年從事藝術和藝術史研究的學者，他要記錄和描述自己觀察和經歷的事件，就有深厚的對本專業的歷史、人和事件的系統知識，同時他也以藝術家的眼光和立場來判斷事件的性質和是非，使得一些個案和片段的事件從經過個人感情的汰洗，得以濃縮和提煉，同時，讀者通過作者的視角，來對這些個體和事件作出自己的判斷。和一般史書不同的是它向讀者敞開的維度，在嚴謹學術空間內，留有交流和討論的空間。這樣也就引出此書的另一大特色，那就是依據20世紀中國藝術的上下文關系來對歷史情境進行構筑。中國美術的具體進程在急劇變化的環境中顯出邏輯性，它的來龍去脈也就從云里霧里顯現出來。這些歷史情境是水天中長期研究20世紀美術個案的積累，藝術家個人情懷和美術整體格局并重，藝術作品與產生作品的歷史背景并重，是這本書的一大特色。

　　從歷史學的角度看，能夠成為一個時代，一個專門史的奠基之作，應當具備幾方面的條件，一是資料的全面性和權威性，二是內容的客觀規定性，三是編撰方法得當。《20世紀中國美術紀年》按年度與月份編排，內容涵蓋了20 世紀中國美術的方方面面。

　　紀年為在基本時間框架之下，按照事件的出現順序排列。對社會文化形態轉折的關鍵階段，比如1949年前后，1979年—1980年改革開放開始這幾年，給予了充分記述。值得注意的是關于“文革”十年的美術情況，在現有的美術史著述中對此往往不夠全面和深入，而水天中在此書中搭建了“文革”十年中國美術變遷的大體框架，給后來研究者立起了路標。

　　作為藝術史家，他這本書里給美術思想與理論的建設、轉變以較多的筆墨。例如1926年徐悲鴻提出采用歐洲之寫實主義可使我國之理想主義繪畫大放光明于世界；梁啟超在清華國學院講授中國歷史研究法時指出，繪畫史不能隨政治史的時代劃分而劃分。書中對具體藝術家的記述，有些雖然短短幾句，但給人以身臨其境的現場感。如1971年，浙江美術學院革命委員會向臥床治療的潘天壽宣讀“屬于敵我矛盾”的定性的材料，潘天壽拒絕在材料上簽名……這些史實的收錄，使歷史情境變得活躍起來，這對了解藝術家及其藝術的歷史情境具有啟發意義。

　　與一般年表、大事記一類的著作不同的是，《20世紀中國美術紀年》在重大事件、主導潮流之外，保留了一些歷史細節和個人行跡。作者水天中一直銘記魯迅“刪夷枝葉的人，決定得不到花果”的警言。對于所錄美術家個人的事跡處理，力圖將其與時代風云對應，充分展現個人命運和個人作為的意義。即使有一些游離于時代主潮的事件，也給與適當位置。例如1913年冬，林紓冒大雪謁崇陵，九頓首后伏地痛哭，歸來作《謁陵圖》以表忠心，溥儀題字“四季平安”……這就把民初歷史環境與這一環境中的特殊歷史情懷鮮活地勾勒出來。正是這類看似無關宏旨的史實，往往引發讀者的遐想，因為它們包含著理論、觀念難以概括的時代氣氛和人生坎坷。而一個人，一個社團、一個學校在幾十年間的聚散、生死、起伏，無一不是中國現代文化得失成敗的證明。在一百年歷史中，它們似乎是微不足道的，但正是這無盡的細枝末節，編織成中國現代藝術的歷史卷軸。以簡略的文字提供不同層面，不同況味的美術史線索，形成一部出自個人體驗，包含個人感情色彩的史籍，是著者編撰的動機和目的重要方面。

　　水天中說，他這本書的選擇和結構只體現一家之言，“中國美術史界理應出現多種觀念，多種角度的論述”，當代美術史家大有可為。