>> 我們的一些創作，在細節處理上，有點過于想當然，或者草率，或者是杜撰，缺乏一種真實和真誠。

　　>> 我們在劇作上，在合理上找合情，在合情上找合理，一定在感覺上要對，要曲折多變。

　　>> 創造一個真實的環境，有一個真實的人存在，做了一件真實的事。如果這個環境你都不相信的話，你能相信這個環境中的人和事嗎？

電影《盜夢空間》劇照

電視劇《浮沉》劇照

電視劇《圣天門口》劇照

　　電影的敘事原則是提出問題，但是，電影的1.5小時永遠是在解決問題的過程當中，而永遠不解決問題，而且，永遠讓觀眾去想故事的結尾。電影的敘事強調的是過程，而且，我們也會知道和猜到結果。我們享受的也就是這個過程，在這種情況下，電影就是在讓觀眾享受了其所表現的過程，然后再去考慮電影的結果，這是電影最大的魅力。

　　電視劇的敘事原則是不斷出現問題，按照電視編劇的行話就是3分鐘出一個事，但是，永遠是不解決問題，永遠用新出的事把前面的事淹沒，用新出現的問題，替代、沖淡原來的問題，而且，給觀眾一個結尾，或者是開放（猜想）的結尾。

　　中國的電視劇更多的是迎合了中國觀眾的欣賞和觀看習慣，喜歡皆大歡喜的結局，這種情況是比較多的。但是我覺得電影和電視劇這兩個不同的特點要區分開來，也不要將其截然分開，好像電影永遠是怎么樣，電視劇是怎么樣。

　　相比之下，電影更陽春白雪一點，電視劇可能更關注觀眾，信息量更大一些，可能有酣暢淋漓的一種感覺。我們在電視劇創作上，一般的情況是，在一個大的背景下寫一個事情，把這個事情完全放在大的時代背景里。

　　在結構上：可以進行兩極分化的敘事處理。可以做到大背景模糊，囫圇吞棗地把事情發生的環境講一下，但是，細節非常清楚；或者大背景清楚，細節非常模糊。現在包括部分人物傳記的電視劇，也大多是這樣的方式。即便大背景比較清晰，小的細節我們也不能忽略。我們不是政治家，不是歷史學家，我們只是再現和還原那段歷史，再現在那樣的環境中的人物。

　　在總體結構上，我們可以做到倒敘、插敘、交錯敘事。結構的處理和排列，是需要非常講究的，這樣會有很多的好處。比如電影《盜夢空間》，有好多的人說這部電影的敘事結構太牛了，人物進入了做夢的狀態，往回做，第一層，第二層，第三層。如果我們了解西方電影史，看了很多西方電影，我們就會發現，其實在結構的手法上，這就是敘述中的倒敘。我們之所以覺得它比較新穎，是因為沒有在中國電影中看過這種敘事方法和結構方式的影片，其實該片基本上就是倒敘和不斷閃回。像我們現在看到的穿越劇，其實也就是結構上的處理，倒敘，閃回，意識流。但實際上，我們所要達到的、做的就是，這些事件在假定性的基礎上，在不同的年代出現，把這些事件有計劃、有順序地表現出來，就構成了事件、年代、人物、順序的交叉。

　　在情節上：在情節上我有一種觀點，反正劇作的情節是編的，可以有真的東西，也可以有假的，也可以有杜撰的，可以合情，但不一定合理。社會生活中，很多的事情是合情。我們說存在就是合理的，但是不一定合法。那么我們在劇作上，在合理上找合情，在合情上找合理，一定在感覺上要對，要曲折多變。其實我們現在看，有一些電視劇創作中，恰恰是在合情和合理的拿捏上把握不準，我看過很多戲，題材很過癮，人物也鮮明，但是，好多細節有些站不住腳，經不住推敲，如果再細化一下可能會更好。

　　在事件上：我們強調電視劇永遠要發生不同的事，有人就會有事出現，應該做到層出不窮。不是所有劇作的事件都會構成矛盾。而兩個人之間的故事永遠是事件：我給這個人發信息，我拿酒敬酒他不喝，我拿一個掃帚掃地，那個人把我掃帚搶了，這種事永遠是事件。但是如果再出來一個人干涉這件事情，就會有情節，可能產生矛盾，也可能不產生矛盾。有的事件就是事件，沒有矛盾。但是劇作中只要有三個人就會有情節或者是有矛盾產生，只要三個人存在就會有情節設置的可能。對于電影和電視劇，讓事件交替出現或者是交替敘述。好的情節就是在不斷出現的事件中構成的。

　　也不是事情多就好，現在好多電視臺熱播的寫年輕人的一些戲，我覺得在事情設計上控制不好，發生得太多了。可以看出來編劇故意編出很多事，這些編劇很累。

　　同時，在事件的設定上，我們更多的要考慮如何讓事件前后有倒敘和順敘的關系，或者是讓事件疊加、交錯，或者是讓事件產生誤解，然后用新的事件再把它解決。

　　在細節上：我們的一些創作，在細節處理上，有點過于想當然，或者草率，或者是杜撰，缺乏一種真實和真誠。切記劇作要真誠、真實。所有生活中的真實是存在的，而劇作的一些細節是建立在假定性基礎上的真實，要有真實的內容。情節是編的，所以這個建立在假定性基礎上的具有真實感的細節，一定要有更多的真誠。

　　我自己的創作經驗時常被這個問題所困擾。這個人物一開始的設計和出現挺真誠的，但是，后來就發現這個人說的話和做的事特假，那么，我們就要判斷編劇是怎么想的，還要考慮演員怎么進行創作的，還有我們自己怎么想。在二度的創作中，首先要尊重編劇，無論作為一個制片方還是導演，一定要跟編劇把涉及到真實、細節的事情談清楚，知道他的想法，盡量不要改，并且在后來的創作中完成。同時，要看看這些細節能不能給人留下深刻的印象，或者是感人不感人。如果這個細節不感人，那我們在這里這樣寫是什么意思？要看細節，要看此時、此地、此情、此景是否真實，如果不真實那我們就盡量不要去做。

　　在環境上：電視劇的環境，一定是多變的，豐富的，在影像的敘事中應該是多元的。電視劇中的環境在視覺上可以幫助完成人物塑造和敘事。

　　中國的電影和電視劇編劇已經幫助中國影視劇創作在環境的設計和設置上，解決了很多的問題。1981年時，我在南京拍畢業作業《鄰居》，經常在研究分鏡頭的時候，就開始想，去哪兒拍這些場景和鏡頭，基本上考慮的是在哪里省錢，在哪兒沒有人干擾拍攝，而實際上更應該考慮怎么樣的環境對故事和人物塑造有更多的幫助，更多的去想這個環境對這個情節有什么推動作用，對人物的塑造和事件的解決有什么樣的幫助。

　　劇作的魅力就在于：創造一個真實的環境，有一個真實的人，做了一件真實的事。如果這個環境你都不相信的話，你能相信這個環境中的人和事嗎？有一個生活細節：一個人對家的布置和環境的布置，和這個人的生活細節是有關系的，完全是帶著他的生活印跡。所以好萊塢有一種說法就是：沒有我的環境就沒有我的人物。在一個劇當中，在一個環境中應該出什么事？我們沒有讓它出這件事，而是出了一件我們誰都意想不到的事情。這種出其不意或是意料之外，都可以找到一種邏輯上的聯系。所以，在劇本寫作過程當中，就是告訴人們大概的環境，甚至可以寫一些關于環境的若干描述，這樣便于后面的創作以及二度創作，按照這個軌跡去布置這個環境，去完成和實現這個環境中的故事。現在的電視劇更需要我們重現環境選擇和表現。

　　在人物上：電視劇中的人物，這是最最難寫的，而且，如果我們生活當中有模型，可以照著這些人物的模型進行創作，問題是沒有人物模型怎么辦？

　　劇作中的人物，基本上是兩個形式或者類型，一種是貫穿式的人物，性格要富于變化。有些戲寫得挺好，這個人一開始挺正經，很嚴肅，到后來又很活潑，有點歇斯底里，處于崩潰狀態。我覺得這個人物接地氣，會很好。第二種是臨時性的人物，出現消失匆匆。寫這類人物時就要注意，別讓他（她）太突出，太個性化和奇異化，這樣容易把主要人物的戲給奪了。中國電影和電視劇中的很多最佳男配角和最佳女配角，甚至在電影當中演更為小的角色的人，之所以給人留下很深的印象，是因為劇作創作過程當中對這個人的塑造沒有負擔，寫作沒有框框，招之即來揮之即去，所以寫得非常極致，非常瀟灑，因此這樣的人物反而好看。演員演這樣的人物，心理比較坦然，反正是小人物，就一天戲，演完就走，就會完全放開和掄圓了演，這種人物形象的塑造，在寫作上就要特別注意。

　　在語言上：電視劇中的人物語言，嚴格意義上，是敘事的主體。所有的人物語言，是敘事發展的根本環節，是人物性格的重要支撐，可以繁瑣而生動，也可以簡潔而生動。編劇最害怕寫人物的語言，對話，臺詞，甚至到最后就是沒得可寫了，完全寫吐了，寫虛脫了，寫殘廢了。就是不知道這個人物該說什么話，該怎么樣說話，甚至，在什么樣的情況下說話。

　　劇作的語言的問題，是離不開敘事的脈絡，離不開環境，離不開與對手的反應。可以設計，但是在實際的表現中不能去細致地想，必須是話趕話地往下走。

　　作為編劇要理解導演、演員在二度創作時有一個增改對話、語言的過程。有的編劇會特別氣憤，說我寫的東西就是一個字不能改。演員有的時候覺得寫的東西挺拗口，我得加點什么才可以順下去。作為編劇應該允許他們有二度創作的過程。作為演員，也要充分理解編劇這種對人物的語言設計和刻畫。

　　語言就是情節，語言就是人物，語言就是風格，語言就是手段。外面如果有一個人喊了一句話，說怎么了、怎么了，這情節戲馬上就會有非常多的改變，這時的語言是會很管用的。現在我們電視劇創作有一種情況，就是你把人物的主要語言內容和脈絡寫了，那個演員是為了給自己的塑造增加內容，或者是增加鏡頭的長度，把那個話搭得特別繁瑣，特別密集。對手的演員拍戲的時候就會覺得特別煩，不知道往哪兒接。所以，編劇的語言別太繁瑣。

　　在動作上：動作不是劇作可以寫出來的，我覺得動作不是編劇需要特別想的事。動作是賦予人物生命力，要做到有特色、有性格。劇作當中，人物關系給了這個人物的動作的一個基本思路，或者是環境的規定性，給了人物動作的基本內容。當然，編劇也可以給人物以習慣性的動作，而且提示這個習慣性的動作，是可以通過這個動作賦予其更多的有生命力、有個性的內容的。