福建京劇院演出的改編傳統(tǒng)戲《清風(fēng)亭》

　　廈門市金蓮陞高甲劇團(tuán)演出的《淇水寒》

　　中國(guó)戲曲劇種眾多、形態(tài)各異，地方劇種更是浸染著濃郁的地域文化氣息，為一方百姓所青睞。藝術(shù)的獨(dú)特性正是其散發(fā)光彩的本質(zhì)特征，也是文化多樣性、藝術(shù)多元共存的前提。那么，戲曲藝術(shù)的存在、發(fā)展，就不能不尋找自己的獨(dú)特價(jià)值和自身優(yōu)勢(shì)，讓劇種特色得到保持和發(fā)揚(yáng)。從日前第五屆福建藝術(shù)節(jié)暨福建省第二十五屆戲劇會(huì)演來(lái)看，諸多劇團(tuán)正是深深認(rèn)識(shí)到了劇種特色的重要性，從自身優(yōu)勢(shì)出發(fā)選擇合適的題材和行當(dāng)表演，最終取得了成功。

　　地方戲要發(fā)展，

　　就必須保持劇種特色

　　實(shí)踐證明：只有充分發(fā)揮劇種的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和表演特色，才能實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值

　　高甲戲是閩南流播區(qū)域最廣、觀眾最多的一個(gè)劇種，其丑行藝術(shù)的別具一格也是眾所周知的。高甲丑又分為公子丑、破衫丑、布袋戲丑、傀儡丑等，模仿木偶動(dòng)作的傀儡丑在動(dòng)作造型上別有特色。廈門金蓮陞高甲戲劇團(tuán)演出的《淇水寒》中，兩位弄臣由丑角扮演，其插科打諢的表演在傀儡丑的演繹下生動(dòng)風(fēng)趣，同時(shí)他們以旁觀者的身份推動(dòng)了劇情的發(fā)展。晉江高甲戲劇團(tuán)演出的《閩南人·家》，用丑角扮演兩個(gè)木偶玩具，增強(qiáng)了玩具的舞臺(tái)表現(xiàn)力。高甲戲《王昭君》《緣中緣》也都充分發(fā)揮了丑角的特長(zhǎng)，豐富了表演。這些都抓住了劇種、行當(dāng)?shù)奶厣瑸閯∧吭鎏砹斯獠省?/p>

　　當(dāng)前，還有一些劇團(tuán)不注重劇種特色的加強(qiáng)，對(duì)人物行當(dāng)?shù)脑O(shè)置比較隨意，沒能發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，這都是不明智的做法。在音樂設(shè)計(jì)和唱腔設(shè)計(jì)上個(gè)性不強(qiáng)，作曲配器上強(qiáng)調(diào)向其他劇種學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)西洋樂器的運(yùn)用，往往沒能很好地起到烘托人物、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，有些樂隊(duì)的演奏甚至對(duì)演員的表演形成了一定的障礙，對(duì)劇目情感節(jié)奏的表現(xiàn)也不夠準(zhǔn)確。實(shí)踐證明：只有充分發(fā)揮劇種的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和表演特色，才能實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值，豐富的創(chuàng)作表演資源是戲曲創(chuàng)作的寶庫(kù)，傳統(tǒng)戲所蘊(yùn)含的獨(dú)特價(jià)值是值得我們深入研究和繼承的。

　　地方戲要發(fā)展，

　　就必須豐富劇種創(chuàng)作資源

　　拓展戲曲創(chuàng)作在題材、唱腔、表演等方面的資源，進(jìn)一步擴(kuò)大題材范圍是打開創(chuàng)作空間的必由之路

　　堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)和改革創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一，是我們對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的正確態(tài)度。戲曲優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)必須依托不同劇種、劇目，通過演員的表演得以體現(xiàn)。眾多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲不僅豐富了戲曲劇目，同時(shí)也蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)資源和寶貴經(jīng)驗(yàn)。從戲曲創(chuàng)作上講，改革創(chuàng)新也不是孤立的，而是在充分繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。因此，整理改編傳統(tǒng)劇目，深入挖掘傳統(tǒng)戲的價(jià)值和意義，不斷吸收傳統(tǒng)表現(xiàn)技藝，是豐富戲劇創(chuàng)作資源的重要手段和有效方式。

　　繼承傳統(tǒng)戲的表演程式、認(rèn)真學(xué)習(xí)其經(jīng)典劇目，無(wú)疑是對(duì)戲曲傳統(tǒng)最好的繼承方式。福建京劇院改編傳統(tǒng)京劇《清風(fēng)亭》的上演，從舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐上充分肯定了傳統(tǒng)戲的重要價(jià)值和當(dāng)代意義。該劇頌揚(yáng)了張?jiān)惴驄D不辭勞苦培育養(yǎng)子的偉大舉動(dòng)，痛斥了張繼保忘恩負(fù)義、喪盡天良的卑劣行徑。從題材內(nèi)容、思想意蘊(yùn)，到表演方式、藝術(shù)理念上，無(wú)一不體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的充分尊重和大力弘揚(yáng)，更體現(xiàn)出對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律的正確把握。從劇目建設(shè)上講，又一出傳統(tǒng)經(jīng)典劇目活躍在了戲曲舞臺(tái)之上；從戲曲創(chuàng)作上講，題材內(nèi)容也進(jìn)一步得到了豐富。莆仙戲《荊釵記》，是仙游縣莆仙戲鯉聲藝術(shù)傳承保護(hù)中心改編創(chuàng)作的一出傳統(tǒng)戲。作為“四大南戲”之一，其重要的歷史價(jià)值和獨(dú)特的文化意義自然是不容懷疑的。全劇在整個(gè)表演上十分傳統(tǒng)，劇種特色鮮明、演員唱念細(xì)膩，音樂風(fēng)格也很樸素、地道。劇團(tuán)也正是通過這出傳統(tǒng)戲的排演，傳承了有“宋元南戲遺響”之稱的莆仙戲，同時(shí)也培養(yǎng)了青年演員。梨園戲《冷山記》、木偶戲《趙氏孤兒》、閩劇《百蝶香柴扇》等傳統(tǒng)劇目的上演，也同樣是通過整理改編傳統(tǒng)戲來(lái)豐富戲曲創(chuàng)作資源的。

　　整理改編傳統(tǒng)戲既是一種有效的繼承方式，同時(shí)也是一項(xiàng)復(fù)雜、艱難的創(chuàng)作。《清風(fēng)亭》在劇本和唱腔上就做了較大的調(diào)整，《荊釵記》本身也并非莆仙戲的劇目，包括《趙氏孤兒》用木偶戲來(lái)演也是首例，《冷山記》所殘留的劇本也僅僅只有兩個(gè)常演的折子。通過對(duì)這些劇目的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，我們不難發(fā)現(xiàn)整理改編傳統(tǒng)劇目也是有相當(dāng)難度的，沒有創(chuàng)新和突破，觀眾是不會(huì)買賬的。

　　因此，繼承改編上演傳統(tǒng)戲不僅豐富了戲曲劇目，也拓展了戲曲創(chuàng)作在題材、唱腔、表演等方面的資源，進(jìn)一步擴(kuò)大題材范圍是打開戲曲創(chuàng)作空間的必由之路。

　　地方戲要發(fā)展，

　　就必須不斷擴(kuò)大題材范圍

　　當(dāng)前戲曲創(chuàng)作必須堅(jiān)持“三并舉”的方針，不斷豐富戲曲題材內(nèi)容和表現(xiàn)方式

　　題材是戲曲創(chuàng)作的重要組成，現(xiàn)代戲以反映題材的現(xiàn)代性、直面現(xiàn)實(shí)的及時(shí)性和傳達(dá)思想意義的直接性，在戲曲創(chuàng)作中占有重要地位。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代戲的創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)下戲曲的發(fā)展也有不可忽視的作用，當(dāng)前和今后的戲曲創(chuàng)作還要秉承“三并舉”的創(chuàng)作方針。

　　高甲戲《閩南人·家》，也是一出反映閩南現(xiàn)代生活的戲曲作品。劇作以閩南一年四季的變化為載體，以節(jié)氣作為場(chǎng)名，上演了一出表現(xiàn)惠芳、阿成、金貴三位青梅竹馬的年輕人生活境遇的故事。既表現(xiàn)了年輕人面對(duì)生活的苦惱，又展現(xiàn)了他們?yōu)槊\(yùn)而拼搏的斗志，同時(shí)還反映了他們之間的情感生活。這樣的戲劇情節(jié)，很容易為當(dāng)下的年輕人接受，因?yàn)檫@些戲劇人物身上有他們的影子，這也就是該劇的現(xiàn)實(shí)意義所在。這些作品都有很大的現(xiàn)實(shí)意義，或喚起革命斗志，或關(guān)心當(dāng)下百姓的生活狀況，或追尋人類生存自由的空間。

　　現(xiàn)代戲在創(chuàng)作上一直存在較大的困難，戲曲程式如何在現(xiàn)代題材中合理利用，戲曲服裝如何設(shè)計(jì)，戲曲人物的念白如何處理等一系列問題，一直在戲曲實(shí)踐和理論上未能得到很好的解決。歸根結(jié)底，戲曲題材的現(xiàn)代化、戲曲表演的現(xiàn)代化，以及當(dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作遇到的種種問題，就是如何實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的問題。當(dāng)前戲曲創(chuàng)作必須堅(jiān)持“三并舉”的方針，不斷豐富戲曲題材內(nèi)容和表現(xiàn)方式，戲曲現(xiàn)代化也必須在繼承傳統(tǒng)、深刻把握戲曲藝術(shù)規(guī)律的前提下進(jìn)行，其舞美方面存在的問題尤為突出。

　　舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

　　要為劇情服務(wù)

　　恰當(dāng)?shù)奈杳涝O(shè)計(jì)必然能為戲劇演出增添光彩，但前提是要符合劇情要求

　　若論改革開放以來(lái)戲曲舞臺(tái)上的發(fā)展變化，最突出的當(dāng)屬舞臺(tái)美術(shù)。現(xiàn)代道具設(shè)計(jì)的精致化、多功能化，豐富了戲劇舞臺(tái)，增強(qiáng)了劇作的表現(xiàn)力。然而，舞臺(tái)上布景華麗，只見布景不見人，布景與劇情不一致等一系列違背戲劇創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象也屢見不鮮。筆者認(rèn)為，針對(duì)當(dāng)前舞美方面存在的問題有必要提出來(lái)共同探討，并得到相應(yīng)的解決。

　　從本屆福建省戲劇會(huì)演劇目來(lái)看，許多作品在舞美設(shè)計(jì)上都力求符合戲曲美學(xué)特征，遵從簡(jiǎn)約、寫意風(fēng)格。莆仙戲《荊釵記》的背景僅僅就是一塊黑色的守舊，沒有任何繪飾，舞臺(tái)上的道具也只有傳統(tǒng)的一桌二椅，這樣的舞美既經(jīng)濟(jì)又樸素，與莆仙戲這樣具有古典氣息的劇種非常貼切。

　　恰當(dāng)?shù)奈杳涝O(shè)計(jì)必然能為戲劇演出增添光彩，但前提是要符合劇情要求，能為演員的表演服務(wù)。有些劇目的舞美則喧賓奪主大顯光彩，甚至與劇情的發(fā)展相悖而行，不能不令人感到痛惜。有些舞美道具設(shè)計(jì)不但給演員表演帶來(lái)障礙，甚至存在一些安全隱患。傳統(tǒng)戲《三岔口》在光亮的舞臺(tái)上營(yíng)造出了心理上的黑暗，這才是經(jīng)典作品的處理手法，是值得我們?cè)趹騽?chuàng)作中研究和學(xué)習(xí)的。

　　戲曲是一門高度綜合的藝術(shù)，劇本、音樂、表演、舞美等各方面的相互配合才能完成一次演出。戲曲的高度綜合性為戲曲劇目增添了諸多光彩，同時(shí)在劇目創(chuàng)作上也提高了難度。在戲曲創(chuàng)作中，我們一定要堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)和改革創(chuàng)新相結(jié)合；充分保持劇種的鮮明特色，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)；深入挖掘傳統(tǒng)劇目的價(jià)值，提高和豐富表演技藝；堅(jiān)持“三并舉”的創(chuàng)作方針，不斷擴(kuò)展題材內(nèi)容；充分尊重戲曲美學(xué)特征，并結(jié)合當(dāng)代觀眾的審美需求，才能實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的新發(fā)展。當(dāng)前我們?cè)趧?chuàng)作上還存在一些不盡如人意的地方，在具體的創(chuàng)作過程中還會(huì)遇到這樣那樣的困難，這些都是戲曲現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的正常現(xiàn)象。任何藝術(shù)的發(fā)展都是一個(gè)不斷探索、逐漸修正，在相互探討、共同借鑒中實(shí)現(xiàn)和完成的過程，廣大藝術(shù)工作者積極地投身于戲曲事業(yè)理論和實(shí)踐上的探索，一定能夠推動(dòng)戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。