電影《一代宗師》劇照

電影《箭士柳白猿》劇照

　　[記者觀察]

　　功夫片得拍中國(guó)人的“樣”

　　□ 本報(bào)記者 張成

　　過(guò)去，功夫在詩(shī)外。武者以武匡扶正義、懲惡揚(yáng)善，像《基督山伯爵》中的巨額財(cái)富一樣，不是自己享用的，而是用來(lái)懲罰他人的。武，都是觀照武者的身外之事，是一種“超能力”，這點(diǎn)與好萊塢塑造的超級(jí)英雄一樣。但凡類型片發(fā)展到極致，總會(huì)尋求反轉(zhuǎn)和突破。超級(jí)英雄片《守望者》則質(zhì)疑了超級(jí)英雄存在的合理性。

　　功夫片有自己的界線，不能跨越時(shí)代的局限。《箭士柳白猿》中的刺客、保鏢比試得徒勞、炸彈和洋槍輕易解決了刺殺的問(wèn)題，時(shí)勢(shì)使然。若總是拍中國(guó)武術(shù)家痛打洋人，或回到冷兵器的歲月，又顯得阿Q和固步自封。尋求突破，功夫應(yīng)回到詩(shī)內(nèi)，新武俠功夫片的形態(tài)邏輯需立于此。

　　《箭士柳白猿》中匡一民無(wú)法以武匡扶一人，柳白猿也無(wú)法以武確保公平。兵器，武者心。最后，操著過(guò)時(shí)的兵器比武，實(shí)際是二人合寫了一首心靈的挽歌。

　　好電影總是講世故、人情、生活態(tài)度。功夫及其儀軌，是中國(guó)人的另一種味道。功夫片越過(guò)了超能力和雜耍，就有了提升的空間。武俠片聚焦到武行人的心理、心態(tài)與文化生態(tài)是電影的進(jìn)步。《一代宗師》里，葉問(wèn)的功夫保不了自己的祖宅，家庭甚至孩子，武術(shù)宗師也有越不了的高山，就是生活，一生未有敗績(jī)的宮二成了悲催的“里子”。禮擱到這，武就不是萬(wàn)能的。本事再大大不過(guò)天，能耐再厚厚不過(guò)地，武術(shù)成為修行之路，生命因此透絡(luò)，新武俠功夫片的魅力源于此。徐皓峰說(shuō)，武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能打打鬧鬧玩下去了……武俠片應(yīng)該敏感中國(guó)人的“樣”，保留些傳統(tǒng)中國(guó)人的生活方式。怕“樣”消失，應(yīng)是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來(lái)的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。

　　相較而言，國(guó)外的導(dǎo)演稍早地嗅到了苗頭，在某種程度上，改進(jìn)了功夫片的形態(tài)，即昆汀導(dǎo)演的《殺死比爾》系列。新娘復(fù)仇為何要用頂級(jí)的武士刀？這是頂級(jí)殺手的儀軌，打斗的邏輯因此而牢靠。然而新娘最后殺死愛(ài)人的痛哭又略顯單薄，這豈是可與宮二信守誓言的悲劇相比的，功夫片還是中國(guó)人拍得正宗。

　　現(xiàn)代電影節(jié)奏即美，王家衛(wèi)說(shuō)，功夫就是時(shí)間。新武俠功夫片，打通了二者的關(guān)節(jié)。《一代宗師》里，電影就是功夫，二者難分難解，關(guān)東之鬼劃著火柴為葉問(wèn)點(diǎn)煙，火柴從特寫到全景，關(guān)東之鬼形意拳的架勢(shì)就此徐徐拉開，電影運(yùn)鏡與功夫軌跡合二為一。功夫、電影、人情，一嗟三嘆。至今，仍有不少武俠片觀眾把胡金銓的電影奉為圭臬。或許，隨著《一代宗師》《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》的出現(xiàn)，內(nèi)地將會(huì)出現(xiàn)別開生面的武俠功夫片新形態(tài)。

　　[學(xué)者聲音]

　　“大時(shí)代”的中國(guó)故事——評(píng)電影《一代宗師》

　　□ 張慧瑜

　　王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》姍姍來(lái)遲。這位“小資教父”依然用自己的影像語(yǔ)言講述了一個(gè)新的武林故事，一個(gè)關(guān)乎香港與內(nèi)地的故事。當(dāng)武林中人從民國(guó)時(shí)的佛山顛沛流離最終落戶香港之時(shí)，香港的今生借助武俠世界找尋到了并不遙遠(yuǎn)的前世，從佛山偏居香港的葉問(wèn)成為中華武林的真正傳人，并身體力行地把武術(shù)傳播到海外。在這個(gè)意義上，這部電影與其說(shuō)是一代宗師的傳記片，不如說(shuō)是認(rèn)祖歸宗之作。

　　王家衛(wèi)的香港故事

　　《一代宗師》這部電影有三重身份：香港電影、中港合拍片和華語(yǔ)電影，分別對(duì)應(yīng)著三重故事：關(guān)于香港的故事、關(guān)于香港與內(nèi)地的故事以及新的中國(guó)故事。如果把這三重身份指認(rèn)為文藝片、武俠片和歷史片的話，那么《一代宗師》就是這三種類型片的混合體。借用影片結(jié)尾處宮二的兩句獨(dú)白“所謂的大時(shí)代，不過(guò)就是一個(gè)選擇，或去或留”、“我選擇留在我自己的歲月里了”，畫面中是宮二在大雪中打八卦掌的絕技“六十四手”。在這里，“大時(shí)代”不光是武林中人對(duì)民國(guó)時(shí)代的自我指認(rèn)，更是王家衛(wèi)對(duì)當(dāng)下歷史的敏銳感知。

　　從上世紀(jì)八九十年代之交王家衛(wèi)開始電影創(chuàng)作，經(jīng)歷冷戰(zhàn)終結(jié)、香港回歸、香港電影人北上的“大時(shí)代”，王家衛(wèi)用電影“留在”屬于他自己的“歲月里了”。90年代的王家衛(wèi)電影以《阿飛正傳》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》為代表，主要講述香港回歸之前的身份焦慮，一種四處尋找、身世飄零、無(wú)源無(wú)根的狀態(tài)，就像《阿飛正傳》中那只永不停歇的“無(wú)腳鳥”。在鏡頭語(yǔ)言中，借助于手持?jǐn)z影呈現(xiàn)一種生命機(jī)遇的不確定感。正如影片中對(duì)于時(shí)間（鐘表）的使用，不只是為了表達(dá)時(shí)光流逝，更是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的此刻、一種瞬間留存的“相遇”。與此相關(guān)，王家衛(wèi)電影用兩段或三段敘事來(lái)區(qū)隔不同空間的共時(shí)性。這些電影中的香港處在非時(shí)非地的狀態(tài)，香港如同沒(méi)有固定錨定點(diǎn)的漂泊者。

　　經(jīng)過(guò)香港回歸以及新世紀(jì)來(lái)臨，《花樣年華》成為王家衛(wèi)的轉(zhuǎn)型之作。這部電影，王家衛(wèi)終于給香港找到了一個(gè)懷舊的時(shí)代——上世紀(jì)60年代的香港，一個(gè)穿著旗袍、聽著老上海音樂(lè)的弄堂公寓的空間。隨后的《2046》延續(xù)《花樣年華》中的故事，通過(guò)未來(lái)尋找失去的記憶。而隨著2003年CEPA協(xié)定的簽訂，內(nèi)地、香港合拍片不受配額限制，越來(lái)越多的香港電影人開始集體北上，越來(lái)越多的內(nèi)地演員進(jìn)入香港電影之中。香港電影人不得不面對(duì)如何向內(nèi)地觀眾講述新的香港故事或者香港與內(nèi)地關(guān)系的問(wèn)題，其中一種想象方式就是借助香港與上海的雙城記故事來(lái)完成香港與內(nèi)地的隱喻，《花樣年華》《2046》雖然沒(méi)有上海，但是人物口中的上海話可以看出上海與香港的隱喻關(guān)系。與此同時(shí)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的起飛與香港的邊緣化使得香港與內(nèi)地的文化想象發(fā)生了新的變化。在這種背景之下，王家衛(wèi)啟動(dòng)了《一代宗師》的創(chuàng)作。

　　從香港故事到中國(guó)故事

　　新世紀(jì)以來(lái)古裝武俠大片成為帶動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影票房最為重要的類型片，相比中國(guó)電影史中的武俠片，這一輪武俠片熱主要講述“消失的武林”的故事。一方面，在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》《夜宴》等大陸古裝片中，宮廷取代了江湖、宮斗權(quán)謀取代了江湖仇殺；另一方面，《葉問(wèn)》《劍雨》《武俠》等港臺(tái)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)武俠片則把江湖俠客書寫為中產(chǎn)階級(jí)的故事，如葉問(wèn)不僅是一個(gè)有蓋世武功之人，也是一個(gè)好丈夫，《劍雨》中殺手過(guò)著家庭和睦與血雨腥風(fēng)的雙重生活。《一代宗師》開頭段落同樣講述40歲之前的葉問(wèn)如何志得意滿地與妻子相濡以沫，其與宮二小姐的曖昧情愫，也很像“發(fā)乎情，止乎禮”的古典愛(ài)情。不同的是，王家衛(wèi)把武俠片改寫為歷史片，把香港故事講述為中國(guó)故事。

　　相比王家衛(wèi)早期電影中對(duì)于香港的書寫，《一代宗師》可以看成是他的北上之作，通過(guò)從佛山到東北再到香港的空間轉(zhuǎn)移把香港重新鑲嵌或接續(xù)到中國(guó)近現(xiàn)代歷史之中。如果說(shuō)《阿飛正傳》中時(shí)間是此刻的相遇，那么《一代宗師》則變成了“世間所有的相遇，都是久別重逢”。這種“久別重逢”之感，就是葉問(wèn)與來(lái)自北方的中華武士會(huì)宮羽田的相遇以及葉問(wèn)與宮二的相遇。正是這兩次“久別重逢”，不僅讓葉問(wèn)成為中華武林的一脈相承者，而且退居香港的葉問(wèn)與北方的關(guān)系也處在父子情深與情人相惜的雙重想象中。2012年，來(lái)自香港的麥莊組合拍攝了香港電影中少有的諜戰(zhàn)片《聽風(fēng)者》，用梁朝偉扮演的瞎子阿兵與周迅扮演的中共女地下黨之間的愛(ài)情來(lái)建構(gòu)一種香港與內(nèi)地的想象關(guān)系。這種男人——香港的自我想象一方面保留了香港的主體身份，另一方面把內(nèi)地想象為愛(ài)人很大程度上與新世紀(jì)以來(lái)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)崛起是密切相關(guān)的。

　　不僅僅如此，《一代宗師》中王家衛(wèi)用更多的鏡頭和旁白呈現(xiàn)了上世紀(jì)30年代各派武林的一招一式和古典中國(guó)的人情倫理，尤其是通過(guò)八卦掌宗師宮羽田建構(gòu)了一種知書達(dá)理的老中國(guó)人——父親的形象。有趣的是，作為中國(guó)現(xiàn)代史電影中經(jīng)常出現(xiàn)的抗日?qǐng)鼍霸凇兑淮趲煛分胁](méi)有出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了宮二清理門戶；王家衛(wèi)的葉問(wèn)沒(méi)能北上，他只能在宮二的回憶中分享這段悲壯的家族——民族歷史，并以受害者的身份經(jīng)歷著日軍占領(lǐng)佛山之后的妻離子散和流落他鄉(xiāng)。

　　1949年之后的香港重現(xiàn)了昔日民國(guó)武館林立的武林世界，與其說(shuō)曾經(jīng)被中斷的內(nèi)地歷史在香港找到了延續(xù)之地，不如說(shuō)王家衛(wèi)的香港故事找到了嫁接內(nèi)地歷史的文化停泊點(diǎn)。

　　[業(yè)內(nèi)觀點(diǎn)]

　　拍出功夫片的類型焦慮——專訪《一代宗師》編劇徐皓峰

　　□ 中國(guó)藝術(shù)報(bào)記者 張成

　　徐皓峰，導(dǎo)演、編劇、武俠小說(shuō)家、武術(shù)家。近年拍攝了與眾不同的武俠片《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》，并是電影《一代宗師》的武術(shù)顧問(wèn)和編劇。多重的身份使得他對(duì)內(nèi)地武俠片、功夫片的形態(tài)發(fā)展具有獨(dú)到的心得，本報(bào)結(jié)合《箭士柳白猿》《一代宗師》，就新功夫片、武俠片形態(tài)問(wèn)題專訪了徐皓峰。

　　記者：有人說(shuō)，武俠電影和功夫電影是“國(guó)力不足”的心理補(bǔ)償，您怎么看待這個(gè)說(shuō)法？

　　徐皓峰：有日本學(xué)者總結(jié)漢文化的文化中心，第一中心是西安、第二中心是蘇杭。從這里面可以看出文化中心的轉(zhuǎn)移。電影史也有文化轉(zhuǎn)移，比如西部片從美國(guó)轉(zhuǎn)移到意大利。武俠片、功夫片制作、武俠文化從上海轉(zhuǎn)移到香港。過(guò)去，觀眾只見香港武俠片，不見內(nèi)地武俠片，直到電影《少林寺》的出現(xiàn)。后來(lái)內(nèi)地電影界受《少林寺》的影響，拍了《武林志》和《武當(dāng)》，這是比較正宗的。再后來(lái)張藝謀、陳凱歌等人拍武打場(chǎng)面時(shí)，請(qǐng)的也是香港的武指。《一代宗師》是新的武俠片形態(tài)，味道是內(nèi)地的。片中典故都是有依據(jù)的，其文化也是從民國(guó)的心態(tài)中長(zhǎng)出來(lái)的。它延續(xù)了《武林志》中流露出來(lái)的苗頭。《一代宗師》完成了功夫片的地域轉(zhuǎn)移。希望內(nèi)地能就此建立起自己的功夫片形態(tài)。我覺(jué)得王家衛(wèi)對(duì)自己的定位并非香港導(dǎo)演，而是上海導(dǎo)演。他的電影里有很強(qiáng)烈的異域感，里面總是有遷居香港的上海人，葉問(wèn)也是遷居到香港的。但隨著8年的創(chuàng)作，他的主題越來(lái)越高，感觸也越來(lái)越豐滿，超越了異域感。

　　記者：過(guò)往有沒(méi)有電影人作出這種新武俠電影的創(chuàng)作嘗試？

　　徐皓峰：劉家良鼎盛時(shí)期的片子，《長(zhǎng)輩》和《武館》是根據(jù)民間武行規(guī)矩拍出來(lái)的，這兩部影片講的是一條街的故事，具體、精致。王家衛(wèi)的電影格局更大一些，講的是南北武林。王家衛(wèi)與劉家良的審美也完全不同。劉家良先生的創(chuàng)作其實(shí)是碰壁的。上述的兩部片子票房不是太好，因此，后來(lái)的創(chuàng)新難以為繼。劉家良口碑、票房最好的是糅合香港喜劇的《少林三十六房》《五郎八卦棍》，在電影發(fā)展的歷史階段，有些創(chuàng)新思維是受市場(chǎng)壓制的。個(gè)人覺(jué)得，電影還是應(yīng)該跟馬戲團(tuán)區(qū)分開，不能只有熱鬧，要不然電影就沒(méi)必要存在了。

　　記者：《箭士柳白猿》的創(chuàng)作初衷是什么？

　　徐皓峰：電影改編自我的小說(shuō)《民國(guó)刺客柳白猿》，延續(xù)了小說(shuō)的框架，改變了審美精神。小說(shuō)，原著是致敬電影《獨(dú)行殺手》的殺手小說(shuō)。殺手文化是西方的，中國(guó)傳統(tǒng)文化里的殺手都是專業(yè)技巧極其拙劣的，比如大刺客荊軻是個(gè)眼高手低的人，有膽量無(wú)技巧。我想讓電影反映中國(guó)的文化。“仲裁”屬于中國(guó)的文化范疇。柳白猿作為武館間的仲裁人，被卷入了刺殺軍閥的事件，他不具備殺手的心態(tài)和專業(yè)，態(tài)度很認(rèn)真，手法很業(yè)余，很多幽默橋段也因此而生。

　　記者：《箭士柳白猿》與老舍先生的《斷魂槍》主題很相似，您是在致敬嗎？

　　徐皓峰：我對(duì)老舍先生的感覺(jué)是非常親近的。我的小說(shuō)和電影是京派的。老舍先生是京派文化的代表，老舍小說(shuō)中的風(fēng)土人情都是我在青少年時(shí)期所接觸而熟悉的。《四世同堂》中有練形意拳的角色，純文學(xué)里寫形意拳的小說(shuō)恐怕就是這部了。因此，寫形意拳和大槍對(duì)我來(lái)說(shuō)也是自然而然的。如果是南方的作品，可能就寫刀了。

　　記者：您曾說(shuō)類型片都折射作者的焦慮，您焦慮的是什么呢?

　　徐皓峰：在《箭士柳白猿》中，一幫人非常認(rèn)真地按照自己的規(guī)矩去解決刺殺和保護(hù)問(wèn)題，忙碌了半天，突然，西方的炸彈和步槍出來(lái)了，一下子解決了所有問(wèn)題，傳統(tǒng)的一切隨著槍炮的到來(lái)都結(jié)束了。因此，最后在塔林的決戰(zhàn)就不是個(gè)人恩怨了，而是大槍和弓的一首挽歌。

　　記者：《箭士柳白猿》《一代宗師》中有很多劇情反轉(zhuǎn)，為什么要這么設(shè)計(jì)？

　　徐皓峰：電影對(duì)生活的表象有一種穿透力，我接受的影像訓(xùn)練，要折射出社會(huì)信息和個(gè)人的深層心理。中國(guó)電影傳統(tǒng)的思維方法非常高明，其表現(xiàn)的武器，跟人的內(nèi)心不是隔離的，武技本身有自己的象征意義，武打的強(qiáng)弱美丑是內(nèi)心的折射。事態(tài)是跟心態(tài)畫等號(hào)的。在臺(tái)灣我拿了金馬獎(jiǎng)最佳編劇提名，但是在大陸，有人就說(shuō)我不會(huì)編劇。這是不同的審美導(dǎo)致的。現(xiàn)在好多電影按照電視劇的劇作方法，車輪滾車輪，因果套因果，先交待出因，再滾出結(jié)果，又成為下一個(gè)因果的因，觀眾看這種電影是不需要思考的，都是順帶而成的。我的電影則是先交代結(jié)果，讓觀眾看到有爭(zhēng)議的場(chǎng)面，在這個(gè)場(chǎng)面里去尋找原因。這是中國(guó)電影傳統(tǒng)的劇作法，也是歐美電影傳統(tǒng)的劇作法。

　　記者：您接續(xù)的電影傳統(tǒng)是什么？

　　徐皓峰：《倭寇的蹤跡》之所以賣出海外版權(quán)，是因?yàn)轫敿?jí)影評(píng)人的關(guān)注并專門撰文。他們的評(píng)價(jià)是，歐洲電影的傳統(tǒng)現(xiàn)在已經(jīng)遺失了，沒(méi)想到一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演還保留著。在年輕的時(shí)候，我追求個(gè)性，現(xiàn)在覺(jué)得個(gè)人才華是次要的，幾十年的藝術(shù)修為怎能跟數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)相抗衡。即使才華橫溢也要跟傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，要接上一個(gè)大傳統(tǒng)的脈，武俠小說(shuō)上，我接的是民國(guó)武俠平江不肖生等人的脈；電影上，我承接的是中國(guó)第四代導(dǎo)演的脈，即一部電影不追求單一的畫面的視覺(jué)愉悅，而是建立在鏡頭分切的基礎(chǔ)上，講究鏡頭分切的美感。

　　記者：那您是怎么看待《一代宗師》的影像思維呢？

　　徐皓峰：王家衛(wèi)的影像獨(dú)步當(dāng)代。《一代宗師》的詩(shī)意，不是由畫面的優(yōu)美來(lái)完成的，而是由畫面的思想性來(lái)完成的。其鏡頭的連接方式非常高明。有一場(chǎng)戲，葉問(wèn)去當(dāng)大衣，通過(guò)對(duì)兩個(gè)鏡頭微妙的剪接表現(xiàn)了他對(duì)宮二的情感。他買大衣本來(lái)是為了見宮二，然而，生活所迫，不得不當(dāng)?shù)簦瑓s故意留了個(gè)扣子。那場(chǎng)戲第一個(gè)鏡頭是少了個(gè)扣子，第二鏡頭是葉問(wèn)背著一只手，觀眾無(wú)法確定那扣子在不在他手里，兩個(gè)鏡頭簡(jiǎn)單接在一起，詩(shī)意就出來(lái)了。

　　記者：您怎么看待自己的影像剪輯？《箭士柳白猿》最后塔林決斗后的戲剪接很耐人尋味。

　　徐皓峰：那場(chǎng)戲兩個(gè)人都放棄了自己的情感，這和柳白猿對(duì)弓的放棄是一樣的。后面有交代，柳白猿退歸到自己的箭室，把箭擱到供臺(tái)上，這段感情就成為紀(jì)念了。我對(duì)電影的理解是臺(tái)詞盡量要少，能用視覺(jué)傳達(dá)，就不要用話來(lái)說(shuō)，片中柳白猿和匡一民均用梨表現(xiàn)壓制對(duì)手的氣勢(shì)。現(xiàn)在觀眾不會(huì)看電影了，電影里的大白話越來(lái)越多，盲目地追求商業(yè)，把觀眾胃口帶壞了。我們要給觀眾尊嚴(yán)。

　　記者：《箭士柳白猿》中失意的政客背著手風(fēng)琴，穿著道袍，為什么這樣設(shè)計(jì)？

　　徐皓峰：電影不要解釋所有細(xì)節(jié)，觀眾看完之后自己會(huì)補(bǔ)充。這段戲是有歷史依據(jù)的。民國(guó)時(shí)，表示自己持不同政見者，往往是穿道袍，跟明清時(shí)期的傳統(tǒng)一樣，如張大千的老師李瑞清，一輩子穿道袍。這個(gè)角色早年在歐洲留學(xué)，當(dāng)時(shí)的留學(xué)生都碰到了德國(guó)馬克貶值，因此寒暑假時(shí)，他們?nèi)颗艿降聡?guó)去玩，在德國(guó)的生活非常優(yōu)越，并且大多數(shù)都學(xué)了音樂(lè)，因?yàn)閷W(xué)音樂(lè)便宜。民國(guó)時(shí)好多音樂(lè)家都是在這個(gè)時(shí)期學(xué)的音樂(lè)。因此，這批人拉手風(fēng)琴，寫五線譜都是最基本的技能。很多人覺(jué)得這是個(gè)獨(dú)辟蹊徑的文化象征，其實(shí)這是歷史的天才。

　　記者：您怎樣因循民國(guó)功夫文化傳統(tǒng)創(chuàng)作《一代宗師》的？

　　徐皓峰：我是武術(shù)顧問(wèn)，在武術(shù)顧問(wèn)階段就開始寫小片段，這算額外的要求。當(dāng)時(shí)我因?yàn)樾≌f(shuō)《逝去的武林》已經(jīng)成名，本以為導(dǎo)演就是買我這個(gè)名氣，沒(méi)想到是讓我寫劇本。我嘗試從風(fēng)俗中找到劇作的靈感。寫了三年，我和鄒靜之已經(jīng)把事件、素材和起承轉(zhuǎn)合寫到極致和最大化。三年中我還拍了兩部電影，有的時(shí)候是我在片場(chǎng)拿手機(jī)短信給王家衛(wèi)寫劇本。王家衛(wèi)高明的地方就在于他拿到了最大化的東西后，反而去追求簡(jiǎn)化。我對(duì)電影的最終劇本還是比較滿意的。它不是事件密集的電影，反而是一部傳統(tǒng)電影。這部電影不但要看形，即事件激烈程度和密集程度，還要看意，虛實(shí)相生。宮二在向葉問(wèn)辭路的時(shí)候，又像葉問(wèn)展示了六十四手八卦掌，但被剪掉了。詩(shī)化的結(jié)果就是濃縮和概括時(shí)間。這有點(diǎn)像宋代的山水畫，布局和寫實(shí)能力達(dá)到巔峰，后來(lái)出現(xiàn)文人畫的傾向，下筆寥寥，就是為了提升意。

　　記者：金樓上，葉問(wèn)與宮二的交手好像在談戀愛(ài)，觀眾沒(méi)看到，似乎能感覺(jué)到。

　　徐皓峰：電影的藝術(shù)性就在于拍角色做某件事時(shí)，觀眾體悟到的是別的事情。