編者按：話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》的2013年全新版剛剛結(jié)束了在北京的演出，這部創(chuàng)下了諸多華人戲劇舞臺(tái)紀(jì)錄的作品從千禧年誕生之初便備受矚目。360度全景劇場(chǎng)，四面八方都是演出展開(kāi)的空間，打破以往傳統(tǒng)的觀劇結(jié)構(gòu)；縱貫民國(guó)初年到現(xiàn)代，空間穿梭于臺(tái)北、巴黎、北京、上海與諾曼底，32位演員飾演超過(guò)100個(gè)角色，8小時(shí)的演出從午后直至深夜。這不僅考驗(yàn)著創(chuàng)作者，也是對(duì)觀眾的一次挑戰(zhàn)。對(duì)此，《如夢(mèng)之夢(mèng)》的導(dǎo)演賴聲川說(shuō)：“任何的作品，都有它天生的形態(tài)，我的任務(wù)就是要好好執(zhí)行它。”

話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》劇照

　　下午兩點(diǎn)，排隊(duì)走進(jìn)被改裝一新的保利劇院，坐到舞臺(tái)中央的旋轉(zhuǎn)椅子上，雖然對(duì)《如夢(mèng)之夢(mèng)》獨(dú)到的呈現(xiàn)方式早有耳聞，但眼前的一切還是讓觀眾有些摸不著頭腦。燈光漸漸暗下，表演者逐一出現(xiàn)在周圍的舞臺(tái)上，開(kāi)始依順時(shí)針?lè)较蚶@著觀眾走。人越走越多，他們排著隊(duì)，臉上沒(méi)有表情，仿若穿行在夢(mèng)魘之間。座中的觀眾，此刻正伴隨舞臺(tái)上人們的行走不斷旋轉(zhuǎn)著椅子，試圖找尋自己最合適的觀看方位。

　　隊(duì)伍中的一人停住，搖響鈴鐺，其他人也慢慢停下來(lái)，面對(duì)觀眾。短暫的安靜過(guò)后，所有人一起念道：“在一個(gè)故事里，有人做了一個(gè)夢(mèng)；在那個(gè)夢(mèng)里，有人說(shuō)了一個(gè)故事……”

　　《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一切的總和

　　英國(guó)著名戲劇大師彼得·布魯克曾經(jīng)把印度史詩(shī)《摩柯婆羅達(dá)》搬上舞臺(tái)，從清晨到日暮，演出9個(gè)小時(shí)的戲劇盛宴。在賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，一個(gè)又一個(gè)故事也如打開(kāi)盒中之盒般，帶領(lǐng)人們走進(jìn)他所編織的生命命題之中。

　　“從創(chuàng)作而言，《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一個(gè)巨大的突破，圍繞故事又融合著儀式、表演、音樂(lè)，以及環(huán)形劇場(chǎng)的表演方式，代表著我對(duì)生命體驗(yàn)與思索的總結(jié)。”賴聲川說(shuō)一切的構(gòu)想，都是在多年以來(lái)的一次次旅行之中積累的。

　　1990年，他在羅馬看到一幅巴洛克時(shí)期魯本斯的畫(huà)，題材就是“畫(huà)”，畫(huà)中有幾百幅畫(huà)，儼然是一座畫(huà)的倉(cāng)庫(kù)。由此，他想到了“故事中的故事”這個(gè)概念，“當(dāng)時(shí)我在筆記本上寫(xiě)下了序幕中的那句：在一個(gè)故事里，有人做了一個(gè)夢(mèng)；在那個(gè)夢(mèng)里，有人說(shuō)了一個(gè)故事。我想要對(duì)于那幅畫(huà)做出舞臺(tái)的呈現(xiàn)，但要如何做，當(dāng)時(shí)還并不清楚”。

　　1999年，賴聲川到諾曼底旅行，在一座古堡里發(fā)現(xiàn)過(guò)去主人的畫(huà)像，主人曾是法國(guó)駐意大利大使。他馬上聯(lián)想到，如果這主人是法國(guó)駐中國(guó)大使，又愛(ài)上了中國(guó)的女人呢？之后他在報(bào)上看到一則新聞，講在倫敦近郊的一起火車相撞的事故中，有些人并沒(méi)有受傷，但他們卻選擇不告訴任何人，直接買一張機(jī)票離開(kāi)。同年，他又到印度的菩提伽耶去，帶了一本《西藏生死書(shū)》隨行。里面講一位剛畢業(yè)的醫(yī)生，第一天上班，結(jié)果病房中的5位病人一下子死了4位。他從前所受的教育并沒(méi)有教他如何面對(duì)這一刻，后來(lái)他通過(guò)自己的體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)：聽(tīng)瀕死的病人說(shuō)故事，才是對(duì)他們最好的慰藉。

　　“在我腦海中這些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事，突然被交織在了一起。隔天，我?guī)еP記本去饒塔，去過(guò)菩提伽耶的人都應(yīng)該感受過(guò)那座佛塔的莊嚴(yán)與殊勝，人們圍繞著塔行進(jìn)，代表著虔誠(chéng)與尊重。由此我想到，要把觀眾當(dāng)做是神圣的塔，演員圍繞著觀眾行進(jìn)，獻(xiàn)上各自的演出。耀眼的陽(yáng)光讓佛塔變成了發(fā)光體，一旁的菩提樹(shù)也靜靜地散發(fā)著神秘的力量。我在樹(shù)下找了一個(gè)位子坐下，記下所有的人和故事，以及他們的關(guān)系。寫(xiě)到最后天黑下來(lái)，沒(méi)有光了。我就在最后寫(xiě)：沒(méi)有光了。”人生路，夢(mèng)似路長(zhǎng)，因此他的《如夢(mèng)之夢(mèng)》是要獻(xiàn)給所有的旅人。

　　劇如夢(mèng)，觀亦如夢(mèng)

　　醫(yī)生小梅遇到瀕死的“5號(hào)病人”，找不出他的病因，決定聽(tīng)他的故事：他的愛(ài)人失蹤，自己患上怪病，開(kāi)始周游世界；在巴黎，他邂逅了一位預(yù)言者，那個(gè)人告訴他，生命中的謎要通過(guò)另一個(gè)謎才可以解開(kāi)：到諾曼底的城堡內(nèi)可以找到一幅油畫(huà)。他來(lái)到城堡，管家告訴他畫(huà)中女人名叫顧香蘭，現(xiàn)在仍在上海，為解開(kāi)生命中的謎團(tuán)，他只身前往上海，在那里，年邁的顧香蘭向他講述了自己的故事：年輕的她曾是民國(guó)時(shí)的名妓，遇到來(lái)自法國(guó)的伯爵并與他結(jié)婚，但之后兩人不斷互相傷害，伯爵在一次車禍中“死去”，留給她難以償還的債務(wù)。顧香蘭變賣城堡，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終于得到了好歸宿。離開(kāi)巴黎前，她找到伯爵，與他告別，自己衣錦還鄉(xiāng)。故事講完，顧香蘭在“5號(hào)病人”的懷中逝去。“5號(hào)病人”突然間頓悟，但已生命垂危，死前把自己的故事講給了醫(yī)生……

　　故事一層層地展開(kāi)，猶如電影《盜夢(mèng)空間》一般，從一個(gè)夢(mèng)穿越到另一個(gè)夢(mèng)，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間來(lái)回穿梭。觀眾坐在椅子上旋轉(zhuǎn)，焦點(diǎn)被眼前展開(kāi)的一切牽引著。幾乎每個(gè)主要角色都至少由兩位演員扮演，其中一位負(fù)責(zé)講故事，同時(shí)另外一位（或者兩位）或者在搬演這個(gè)故事，或者靜靜地圍繞著觀眾。

　　有人形容《如夢(mèng)之夢(mèng)》就像是天方夜譚一般，仿佛神來(lái)之筆。賴聲川則認(rèn)為，“時(shí)間與空間都是創(chuàng)作的元素，如何開(kāi)掘并且運(yùn)用它們，需要不斷地訓(xùn)練。《暗戀桃花源》和《寶島一村》都是不同的探索，到了《如夢(mèng)之夢(mèng)》，終于有了一次爆炸”。

　　2000年，賴聲川與臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生們著手排演這部作品，并在當(dāng)年的5月份首演；2002年，《如夢(mèng)之夢(mèng)》在香港演出粵語(yǔ)版；2005年，又在臺(tái)北演出第二版。直到這輪演出，賴聲川仍然每一場(chǎng)都要看，并且隨時(shí)做出調(diào)整。回顧北京的版本，最讓他欣喜的是顧香蘭這個(gè)人物的完整。“最初是十八九歲的學(xué)生來(lái)演，她們對(duì)顧香蘭的理解肯定是不夠的。那時(shí)，與伯爵的最后一場(chǎng)戲，是她穿著漂亮的旗袍，把他臭罵一頓。而在這一次的排演中，內(nèi)地的演員通過(guò)不同的生命體驗(yàn)，觸摸到她的靈魂。現(xiàn)在的版本里，顧香蘭最后端了一杯茶給伯爵，這個(gè)動(dòng)作看似沒(méi)有以前的激烈，卻將她的內(nèi)心、她與伯爵的關(guān)系徹底展現(xiàn)了出來(lái)。”

　　如果說(shuō)電影是“造夢(mèng)的機(jī)器”，那么戲劇則是夢(mèng)的“轉(zhuǎn)化器”。賴聲川說(shuō)：“人生如夢(mèng)，浮生游絲，到頭來(lái)不過(guò)是一場(chǎng)春秋大夢(mèng)。身外之物越多，人反而越會(huì)不快樂(lè)，究竟什么才是重要的？這就是《如夢(mèng)之夢(mèng)》想要帶給大家的思考，對(duì)于無(wú)法確定的人生，該選擇以什么樣的方式走下去。”

　　有我在而無(wú)我執(zhí)

　　無(wú)論是時(shí)長(zhǎng)、演出方式還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》都打破了人們以往觀劇的習(xí)慣。對(duì)此，觀眾的看法也不盡相同。有的人嫌演出太過(guò)冗長(zhǎng)，“麻利兒著，兩個(gè)多小時(shí)就夠了”；有的人認(rèn)為“演員包圍觀眾”的形式是一種過(guò)度包裝；更有刻薄的人評(píng)價(jià)賴聲川近年來(lái)的作品不過(guò)是靠明星大牌來(lái)搞噱頭。

　　“觀眾有他們的自由，他們可以隨意地說(shuō)出自己的看法。我問(wèn)我自己的心，有沒(méi)有在做噱頭？答案是沒(méi)有。《如夢(mèng)之夢(mèng)》的首演是在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，完全是一個(gè)學(xué)生作品，它不需要討好任何人。但客觀地說(shuō)，這部戲?qū)τ^眾來(lái)說(shuō)是有難度的，它不是一個(gè)娛樂(lè)作品，本質(zhì)上應(yīng)該是小眾的。每部作品都有它天生的形態(tài)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》就得這么長(zhǎng)，就得這么演，否則就無(wú)法表達(dá)自己。”賴聲川不在意別人的批評(píng)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》從首演至今已經(jīng)12年，最讓他感嘆的是每次的演出都太過(guò)不易，“最困難的地方在于特殊的劇場(chǎng)形式，沒(méi)有現(xiàn)成的場(chǎng)地可以用，必須從頭來(lái)做，這真的是需要天時(shí)、地利、人和，因此每一次的演出我都會(huì)當(dāng)做是最后一次”。做戲劇這么多年，回看自己的創(chuàng)作，他覺(jué)得道理越發(fā)簡(jiǎn)單了：“誰(shuí)不想看一出好戲？那么就不必有所執(zhí)念，只要是好戲，自然就有人想看。”

　　入夜，《如夢(mèng)之夢(mèng)》的故事也進(jìn)入尾聲，演員們圍住觀眾，每個(gè)人手里都有一根蠟燭，大家同時(shí)把蠟燭吹熄，全場(chǎng)黑暗靜謐，不由得讓人想起賴聲川曾在菩提伽耶寫(xiě)下的那句：沒(méi)有光了……劇場(chǎng)大門被打開(kāi)，燈光再度亮起，人們排隊(duì)走出劇場(chǎng)，還舍不得醒來(lái)。

如夢(mèng)之夢(mèng)，看見(jiàn)自己

□ 魯肖荷

　　觀看《如夢(mèng)之夢(mèng)》是觀眾對(duì)自己的挑戰(zhàn)，表面來(lái)看是能否撐過(guò)8小時(shí)（或花兩個(gè)晚上全看下來(lái)），把自己沉浸在龐雜闊大的種種生命敘事中；往深里說(shuō)是能否在旋轉(zhuǎn)座椅上，面對(duì)四面舞臺(tái)同時(shí)表演時(shí)，找到自己最想看的那個(gè)角度，讀取到最有意義的表述；再往深里說(shuō)，大概就是能否在舞臺(tái)上那些紛繁、怪異、真假難辨的夢(mèng)里看見(jiàn)自己。

　　《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一個(gè)連環(huán)套，上半場(chǎng)“5號(hào)病人”的故事反轉(zhuǎn)扣在了下半場(chǎng)顧香蘭的人生中，十?dāng)?shù)個(gè)角色的故事纏繞在一起，形成一個(gè)又一個(gè)謎團(tuán)，而這一切必須靠不斷的追尋才能理出頭緒，或者如劇中所說(shuō)，一個(gè)謎必須通過(guò)另一個(gè)謎來(lái)解開(kāi)。解到最后，是否得到謎底已不重要，重要的是能看清自己。為了看清自己，“5號(hào)病人”拖著病體漫游世界，顧香蘭辭別愛(ài)人去了法國(guó)，伯爵則消失在車禍現(xiàn)場(chǎng)，過(guò)一段隱姓埋名的人生。看清自己并非易事，往往要牽扯別人，或被別人牽扯，重重迷霧，恰如伯爵城堡后那個(gè)湖上的氤氳水霧，每個(gè)人都遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到湖面上的一個(gè)心像，那個(gè)心像，或許正困在另一個(gè)夢(mèng)中。有趣的是，觀眾席里，當(dāng)舞臺(tái)變化、座椅旋轉(zhuǎn)時(shí)，在一個(gè)個(gè)猝不及防間，觀眾們臉上那舞臺(tái)之夢(mèng)引發(fā)的思緒總被旁邊的人看個(gè)真切，但或許沒(méi)有人會(huì)仔細(xì)揣摩對(duì)方表情的含義，因?yàn)槿巳硕荚趬?mèng)中。

　　在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的舞臺(tái)上，人生如蒙太奇一般飛速流轉(zhuǎn)、快速剪輯，囊括了人的一生和這百年間的風(fēng)云變幻。它可能是上海病床前的生死離別、諾曼底古堡里的愛(ài)恨交纏、臺(tái)北二人家庭里的破碎成空——從巴黎的窄小房間里望出去，落雪的白教堂永遠(yuǎn)讓人流連，靜靜注視，仿佛也能看見(jiàn)自己。在無(wú)數(shù)個(gè)大時(shí)代和小時(shí)代的拼接中，人似乎就這么過(guò)了一生，不留痕跡。而戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)醫(yī)生小梅執(zhí)意要聽(tīng)取病人最后的人生故事，似乎就是想讓他能在這世上留下些什么——故事是可以傳續(xù)的，從某種角度而言，說(shuō)出就已成真。說(shuō)出來(lái)，或許一切就不再是夢(mèng)。而觀眾的任務(wù)之一，便是在這些片段敘述中找出那些真實(shí)的夢(mèng)。

　　在《如夢(mèng)之夢(mèng)》拼貼的舞臺(tái)意象中，有些又很容易讓人想到賴聲川戲劇舞臺(tái)上的經(jīng)典場(chǎng)面。比如顧香蘭、“5號(hào)病人”和伯爵的臨終病床，難免會(huì)與《暗戀桃花源》的江濱柳病房成為參照。在江濱柳回顧一生的時(shí)候，是否也曾走進(jìn)一個(gè)故事連一個(gè)故事的循環(huán)中？是的，他追溯了自己和云之凡的前塵往事，并在夢(mèng)中邂逅了年輕時(shí)的云之凡，一切宛如當(dāng)年上海公園分別時(shí)的復(fù)刻。那么，“桃花源”是不是也曾存在在江濱柳的夢(mèng)中？漁夫老陶是不是做了一個(gè)關(guān)于“桃花源”的春秋大夢(mèng)，亦或他在“桃花源”時(shí)夢(mèng)到自己回到武陵的真實(shí)人生中？當(dāng)“5號(hào)病人”開(kāi)始環(huán)球旅行時(shí)，又會(huì)讓人想起《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》里兩個(gè)主角程克和呂仁那漫無(wú)邊際的旅途。他們?cè)诼猛局杏龅竭^(guò)什么樣的奇遇，引導(dǎo)他們一步一步走到相遇的南太平洋小島上？旅途中的種種不啻于各種美夢(mèng)與噩夢(mèng)，一覺(jué)醒來(lái)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)就在家里嗎？有趣的是，《暗戀桃花源》和《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》都曾在保利劇院演出過(guò)，再加上這出《如夢(mèng)之夢(mèng)》——同樣的空間、不同的人生，鐵打的舞臺(tái)、流轉(zhuǎn)的夢(mèng)，人生的況味也一一浮現(xiàn)。

　　賴聲川舞臺(tái)上的每個(gè)人物都在以不同方式審視自己的人生，又在以自己的人生印證別人的人生。在一個(gè)看不見(jiàn)的“四面舞臺(tái)”上，每面舞臺(tái)似乎都在上演著一個(gè)人生之夢(mèng)，每個(gè)夢(mèng)都可以相互關(guān)聯(lián)，夢(mèng)中人在不斷循環(huán)中看到現(xiàn)實(shí)，觀眾則在舞臺(tái)轉(zhuǎn)換間看到自己。當(dāng)兩個(gè)以上的舞臺(tái)呈現(xiàn)不同的故事進(jìn)程時(shí)，你會(huì)選擇看哪一邊？這是個(gè)美學(xué)趣味問(wèn)題，也是人生經(jīng)驗(yàn)的一種選擇，正如劇中人所說(shuō)：如果你坐在正確的角度、正確的視野看湖，你就會(huì)看到“自己”。