黃梅調(diào)舞臺(tái)劇《貴婦還鄉(xiāng)》劇照

秦腔現(xiàn)代劇《花兒聲聲》表現(xiàn)了女人的命運(yùn)與解放

　　中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲伴隨著近代中國(guó)社會(huì)的巨大變革與發(fā)展，由孕育到強(qiáng)健已經(jīng)走過(guò)了百年的風(fēng)雨歷程。百年來(lái)，盡管遭遇了若干的艱難曲折，但總體說(shuō)來(lái)，是在不斷地前進(jìn)中。新中國(guó)誕生后，尤其是新時(shí)期以來(lái)，更是取得了里程碑式的驕人成績(jī)，涌現(xiàn)了一批超越前人的優(yōu)秀劇目和德藝雙馨的演藝隊(duì)伍，展現(xiàn)了朝氣蓬勃的青春活力。就戲曲現(xiàn)代戲的生命歷程而言，我將其定位于青春期，而不像有些專家那樣定位為成熟期，是基于以下的思考：一是在戲曲“三并舉”的演出劇目中，現(xiàn)代戲仍居偏軍。二是在戲曲大家族居于領(lǐng)軍地位的京劇、昆劇、梆子等大劇種的現(xiàn)代戲創(chuàng)作總體尚處于試驗(yàn)階段。三是戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)總體尚處于話劇加唱的階程，雖然若干創(chuàng)作者已越來(lái)越有意識(shí)地回歸戲曲的美學(xué)理念，少數(shù)劇目較充分地體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)精神，但總體尚處于回歸的過(guò)程中，戲曲現(xiàn)代戲的鼎盛年華尚待來(lái)日。今就其在題材、體裁、體式三個(gè)層面的現(xiàn)狀及走向略抒拙見，就教方家。

　　題材：別扔了城市市場(chǎng)

　　當(dāng)今的現(xiàn)代戲題材無(wú)疑是比過(guò)去豐富多了，因此不少劇目不僅更廣闊地述說(shuō)了當(dāng)代社會(huì)的生活畫面，而且深化了人的命運(yùn)、情感狀態(tài)和個(gè)性特色，提高了作品的文學(xué)含量和美學(xué)層級(jí)。像豫劇《香魂女》、秦腔《花兒聲聲》在表現(xiàn)人尤其是女人的命運(yùn)與解放，秦腔《西京故事》展現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)轉(zhuǎn)型期的矛盾與情感糾結(jié)等方面，都是以往許多作品難以企及的。然而，當(dāng)前戲曲現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的社會(huì)生活的廣度與深度，與時(shí)代的需求仍存在著明顯的差距。表現(xiàn)農(nóng)村生活的劇目較多，尤其是展現(xiàn)新生活、新人物和英雄模范人物的先進(jìn)事跡，取得了新的進(jìn)展和可喜的成果。但當(dāng)前農(nóng)村的生活也不是單一的，社會(huì)關(guān)系、人生態(tài)度、價(jià)值取向也是多層面的。而表現(xiàn)城市生活的劇目則更為單薄，如城市規(guī)劃（居民搬遷）、學(xué)校教育（大、中、小學(xué)）、文化娛樂（歌舞廳）、體制改革、貪污腐敗、獨(dú)生子女、孤寡老人、醫(yī)療衛(wèi)生、家政服務(wù)、鄰里關(guān)系、商業(yè)經(jīng)營(yíng)、貧富差距、城鄉(xiāng)矛盾（農(nóng)民工的生存狀態(tài)）等問(wèn)題的戲曲現(xiàn)代戲或則缺席，或則淺嘗輒止。歷史上戲曲發(fā)源于農(nóng)村，興盛于城市。如果戲曲不能適應(yīng)城市生活的發(fā)展，滿足城市人民的審美需求，失去了城市的市場(chǎng)，那么它的前景就不樂觀了。

　　體裁（風(fēng)格）：多涵養(yǎng)悲劇

　　總體而言，戲劇的體裁大致有四大類：正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇，又因不同的樣式風(fēng)格，呈現(xiàn)出繽紛的色彩。西方的話劇重悲劇，中國(guó)戲曲多為正劇，悲劇多有一個(gè)光明的尾巴，或?yàn)楸矂　０雮€(gè)多世紀(jì)以來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的戲曲現(xiàn)代戲，多為正劇，少量喜劇，悲喜劇不多，悲劇尤少。其實(shí)，六十年來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)不少的悲劇事件與人物，是完全可以悲劇的形式來(lái)表現(xiàn)的。古希臘的哲人亞里士多德說(shuō)：悲劇是通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)，“引起憐憫與恐懼”，來(lái)使人們的“情感得到陶冶”；恩格斯說(shuō)：悲劇是“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇的沖突”；魯迅說(shuō)：悲劇是“將有價(jià)值的東西毀滅給人看”。許多現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇或者生活中蘊(yùn)含的悲劇因質(zhì)，通過(guò)振聾發(fā)聵的悲劇形式更能引起人們的反省、警覺與感化。就人類歷史的長(zhǎng)河而言，到達(dá)理想的彼岸尚有長(zhǎng)久的歷史階程，當(dāng)今仍處于緊張、斗爭(zhēng)的悲劇階段，善與惡、正與邪、悲與喜、勝利與失敗、前進(jìn)與倒退，尚需長(zhǎng)期的較量，悲劇是不可避免的。一個(gè)清醒的具有社會(huì)責(zé)任感的作家、藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)像魯迅那樣，敢于大膽地看取人生，揭出它的“血與肉”來(lái)，應(yīng)當(dāng)涵養(yǎng)悲憫情懷和批判意識(shí)，褒獎(jiǎng)?wù)妗⑸啤⒚溃摅准佟骸⒊蟆Ｔ趧?chuàng)作實(shí)踐中，深入考察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活本質(zhì)，在弘揚(yáng)中深寓批判與反思，尋求褒貶合度、朝野相通的表達(dá)方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已經(jīng)這樣做了，豫劇《香魂女》即是現(xiàn)實(shí)生活的悲喜劇，悲劇的內(nèi)涵，喜劇的形式，收到了很好的美學(xué)效益。這里需要說(shuō)明的是，我們所主張的批判意識(shí)、悲劇精神，不是暴露文學(xué)，不是西方的某些現(xiàn)代派創(chuàng)作理念，不是絕望的吶喊，不是仇恨的泄憤，而是滿懷美的理想、陽(yáng)光的心態(tài)，指向光明的未來(lái)，而揭示陰暗，鞭打丑惡，是如魯迅所言“揭出病苦，引起療救的注意”。不是否定一切，而是是所是，非所非，涇渭善惡，褒貶合度。

　　變體：超越“話劇加唱”

　　題材與體裁是屬于作品內(nèi)容的范疇，體式則是形式的規(guī)范。中國(guó)的詩(shī)歌，有古風(fēng)、騷體、樂府、絕句、五律、七律、辭、賦、小令等。書法有大篆、小篆、行書、草書、楷書，楷書又有柳體、顏體、歐體等等，于是形成了博大精深、絢麗多彩的中國(guó)詩(shī)辭書法藝術(shù)。當(dāng)前戲曲現(xiàn)代戲的演出樣式，除了劇種的區(qū)別之外，由表演美學(xué)的層面而言，或者在戲曲美學(xué)的舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，我以為可大體歸納為古體、變體、新體三類體式。

　　古體。昆曲與京劇這兩個(gè)全國(guó)性的大劇種經(jīng)數(shù)百年，歷代藝術(shù)家的傳承與發(fā)展，形成一套完整的表演程式，最充分地體現(xiàn)了中國(guó)戲曲寫意、虛擬、規(guī)范和有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞的美學(xué)理念，成為戲曲大家族中的典范。在近百年的現(xiàn)代戲?qū)嶒?yàn)中，京昆藝術(shù)家們大都十分謹(jǐn)慎，他們有一個(gè)共同的創(chuàng)作理念，就是在遵循京、昆傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范的前提下，努力尋求表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式，這就產(chǎn)生了很大的矛盾與困難。因?yàn)樵谵r(nóng)耕時(shí)代的封建社會(huì)中成熟了的京、昆藝術(shù)，那一套規(guī)范完整的程式，無(wú)法套用來(lái)表現(xiàn)今天自由活潑，形形色色的現(xiàn)實(shí)生活，這就需要?jiǎng)?chuàng)造。既要遵循傳統(tǒng)，又要適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的行為方式、社會(huì)動(dòng)態(tài)、價(jià)值趨向、審美需求，盡管話劇的藝術(shù)理念，給了京昆藝術(shù)家以新鮮有益的啟示，但他們不愿和不滿足于“話劇加唱”，他們堅(jiān)守戲曲的美學(xué)原則，故而難度巨大，進(jìn)展緩慢。京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等優(yōu)秀劇目，是京劇現(xiàn)代戲的里程碑，繼后的《駱駝祥子》《華子良》亦有新的創(chuàng)造，但仍有許多障礙并未克服，如題材的相對(duì)狹窄、樣式的比較單調(diào)，舞臺(tái)表現(xiàn)的如武打套路，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的舉手投足，行體動(dòng)作，舞蹈等的規(guī)范，韻律、音樂節(jié)奏等藝術(shù)處理，尤其是整體舞臺(tái)體現(xiàn)的空靈、寫意、虛擬、變形等都還沒有到達(dá)戲曲美學(xué)的應(yīng)有高度，還沒有尋找到合度的藝術(shù)形式。京昆藝術(shù)家們正鍥而不舍地努力著、實(shí)驗(yàn)著、創(chuàng)造著。

　　變體。當(dāng)前在全國(guó)具有較大影響、藝術(shù)活力旺盛的地方戲曲劇種，如評(píng)劇、豫劇、越劇、呂劇等，它們的成長(zhǎng)期正際于辛亥革命前后，新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)期，在它們的青春期接受了現(xiàn)代社會(huì)的新文化，尤其受到新引進(jìn)的話劇藝術(shù)的重大影響，正如越劇藝術(shù)的奠基人、前輩藝術(shù)家袁雪芬所說(shuō)：越劇有兩個(gè)奶娘，一是昆曲，一是話劇。因此，這些劇種現(xiàn)代戲的表演方法，一開始就是沿著“話劇加唱”的路徑前進(jìn)著，這非常便當(dāng)表現(xiàn)當(dāng)代生活，出現(xiàn)一批這類藝術(shù)樣式并受到觀眾喜愛的優(yōu)秀作品，而且因?yàn)樗鼈冞m應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)政治、文化、時(shí)代的需求，而得到廣泛的傳播。如評(píng)劇的《劉巧兒》、豫劇的《朝陽(yáng)溝》、呂劇的《李二嫂改嫁》、越劇的《祥林嫂》等。這類地方戲曲劇種的藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸不滿足于這種“話劇加唱”的初級(jí)形態(tài)，努力向戲曲美學(xué)的傳統(tǒng)回歸，新時(shí)期以來(lái)，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。如評(píng)劇《高山下的花環(huán)》《我那呼蘭河》、豫劇《香魂女》、楚劇《大別山人》、秦腔《花兒聲聲》《西京故事》等。戲曲與話劇表演體系的最根本區(qū)別在于一是寫意，一是寫實(shí)，寫實(shí)是模仿，寫意是表征、指代、變形，其核心是對(duì)于體驗(yàn)與表現(xiàn)的不同。話劇的體驗(yàn)是演員化于角色之中，由角色同生活一樣自然地、適度地將人物的情感、行動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。戲曲是將演員對(duì)角色的體驗(yàn)（情感、形體）化為一種形式，一種相對(duì)固定的動(dòng)作（程式）呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，或者說(shuō)，戲曲是通過(guò)由技術(shù)手段創(chuàng)造的一種外在動(dòng)作（程式）來(lái)體驗(yàn)，它的體驗(yàn)要通過(guò)技術(shù)（動(dòng)作）為中介。戲曲要求演員既要表現(xiàn)角色（情態(tài)）也要表現(xiàn)演員（技藝），是一種雙重的舞臺(tái)形象。這是話劇與戲曲表演的最大區(qū)別，也是戲曲現(xiàn)代戲的最大難題。可喜的是，當(dāng)前，戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)家們大都在遵循著戲曲的美學(xué)原則，努力地尋求著、創(chuàng)造著，逐漸超越著“話劇加唱”的初始形態(tài)。

　　新體。秧歌劇、花燈戲、采茶戲、彩調(diào)戲等近代戲曲由地方歌舞小戲發(fā)展起來(lái)的新興劇種，不論是古裝戲還是現(xiàn)實(shí)生活戲一直沿用著載歌載舞的藝術(shù)樣式，所表現(xiàn)的題材內(nèi)容也由三小（小生、小旦、小丑）的男歡女愛逐步擴(kuò)展開來(lái)，如江西采茶戲《山歌情》《八子參軍》，表現(xiàn)大革命時(shí)期江西人民的斗爭(zhēng)生活和犧牲精神，其所蘊(yùn)涵的社會(huì)內(nèi)容和情感世界就豐富得多了。又如說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧罚\(yùn)用現(xiàn)代的曲藝、舞蹈、民歌綜合而成一種不同于傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式，表現(xiàn)近代一對(duì)青年男女的愛情故事和生存狀態(tài)。又如新近引入的西方音樂劇，它們是由現(xiàn)代歐美的音樂、舞蹈綜合而成一種不同于傳統(tǒng)的歌劇、舞劇的藝術(shù)樣式，表現(xiàn)的既有當(dāng)代生活，也有歷史故事和神話、寓言傳說(shuō)。中國(guó)戲曲在形成的初期也是由當(dāng)時(shí)的說(shuō)唱、音樂、歌舞、雜技綜合而成的，表現(xiàn)的是大致相同社會(huì)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活。形成較晚的川劇、粵劇、瓊劇、桂劇、婺劇等都是多聲腔劇種，它們最初是由昆曲、亂彈及民間曲調(diào)綜合而成。因此，我們完全可以堅(jiān)信，遵循中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，由現(xiàn)代生活中的音樂、舞蹈、說(shuō)唱以及吸納外來(lái)的文化元素，進(jìn)行新的綜合，形成一種表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新樣式，即戲曲的新體式。這種新體式是戲曲古典型蛻變?yōu)楝F(xiàn)代型的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力，代表著中國(guó)戲曲光輝絢麗的未來(lái)。