西蒙內(nèi)塔之間（計算機生成肖像） 邁克爾·華金·格雷

傳輸者（裝置） 勞倫斯·馬爾斯塔夫

　　波提切利畫中的女性肖像在不經(jīng)意中悄然變形，躺在傳送帶上的觀眾可以感受光影空間的變換……在中國美術(shù)館，人們再一次感受到媒體藝術(shù)帶來的新奇體驗。中國美術(shù)館主辦的“移位：動為行——國際媒體藝術(shù)輯選展”是對新媒體藝術(shù)極為濃縮的展示。展覽選擇了國際新媒體藝術(shù)領域一批經(jīng)典作品，其中包括12位歐美藝術(shù)家和兩位中國藝術(shù)家，為觀眾了解新媒體藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡和體驗新媒體藝術(shù)提供了機會。策展人張尕觀察到物質(zhì)運動與人的行為之間的關系是促使藝術(shù)家創(chuàng)作新媒體作品的重要動因，因此“移位：動為行”成為這次展覽演繹的命題：藝術(shù)家們運用多樣性的媒介和策略觸發(fā)不同的運動形態(tài)，從而誘發(fā)各種行動的可能，比如場景的再造、時空的改寫、感知的錯位等，并將這種種不同的藝術(shù)行動使用新媒體互動的方式把觀眾與作品連接在一起。

　　張尕認為，一個簡單的同質(zhì)物理運動可能導致無數(shù)的結(jié)果。機械、電子與數(shù)字經(jīng)由真實與虛擬，借助實體與比特等各種肇因而共生。運動成為行動的契機，行動抑或催化運動之生成，兩者互為置換與演變。諸多形態(tài)的運動導致場境的再造，觸發(fā)時空的錯位，撼動感知的迷茫，抑或暗示某種論戰(zhàn)，又似乎詳述某個爭議。有一些哲學背景的引述和衍伸，有對媒體藝術(shù)在人文語境下的注解，這似乎成為幾年以來一直關注媒體藝術(shù)的張尕在談到策展概念時慣用的經(jīng)典思路。

　　只不過，這種思路在當下國內(nèi)方興未艾的媒體藝術(shù)展覽中，被使用得急切而生硬。人們每每進入展廳，都看不懂自己面對的究竟是藝術(shù)展還是科技展，一個懂得科技或者電腦程序的理科生，囫圇吞棗幾部康德、休謨、黑格爾的論著，把簡單明了的事情往云山霧罩里整，就能搞媒體藝術(shù)了，這是很多展覽帶給觀眾的困惑。甚至，你不要試圖去看說明文字來理解眼前這件“科技裝置”，因為它也根本“不說人話”。

　　國內(nèi)展出的很多媒體藝術(shù)還停留在新奇的層面，以科技手段制造新感覺，但并沒有將人帶到藝術(shù)審美的層次。張尕認為，當前媒體藝術(shù)還存在注重用科技手段傳達作品主題的傾向。這或許就是德國哲學家本雅明所言藝術(shù)靈韻的光暈消失——當無論創(chuàng)作還是展覽側(cè)重的都是玄而又玄的理論和光怪陸離的科技，而并不注重藝術(shù)的感染力和審美內(nèi)涵，媒體藝術(shù)也遲早會遭遇靈光消失的年代。

　　早在兩年前，著名媒體藝術(shù)家馮夢波就表示質(zhì)疑所謂的數(shù)字化時代和濫用科技、形式大于內(nèi)容的所謂媒體藝術(shù)：無紙化、不會寫字的時代會更快到來，很多文化與藝術(shù)會在數(shù)字化之后逐漸消失；一些評論家亦認為，盡管媒體藝術(shù)有明顯的高科技特征、極大依賴于科學理論和科技成果，但過度崇拜和濫用科技會對藝術(shù)造成傷害。

　　勞倫斯·馬爾斯塔夫的《傳輸者》在展覽中尤為引人注目，這不僅因為它體量巨大，更因為它充滿參與的互動性，甚至對不少觀眾而言，它是個有趣的娛樂項目：在一條13米長的傳輸帶上脫掉鞋子，讓它像傳送物品一樣傳送自己。而對一些評論家而言，那條傳輸帶試圖將人類中心主義的傲慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷θf物與人類乃是同一種存在這一現(xiàn)實的覺醒。而邁克爾·華金·格雷的《西蒙內(nèi)塔之間》更堪稱一件“美”的作品，在難以察覺的無窮小的數(shù)字變化中，波提切利的美人面孔漸漸變形。

　　在張尕看來，媒體藝術(shù)雖以感性過剩的圖像和豐富絢爛的沖擊來呈現(xiàn)自身，但這絕不意味著它是一種僅僅止于人性表面的藝術(shù)形式，在其現(xiàn)實性上，它恰恰應以新的話語系統(tǒng)，以及表意機制建構(gòu)另一種生活與藝術(shù)的深度。香港理工大學教授馬志輝亦曾表示對科技影響藝術(shù)的歡迎：科技的發(fā)展，不但不會影響到我們對于創(chuàng)作的發(fā)展，相反，它能夠讓我們在制作領域有更多方式創(chuàng)造我們想要的內(nèi)容。在展覽中，羅曼·科施納畫下了違背繪畫語言的畫，確切地說，以鐵粉、液體、磁鐵、電腦等組成的動態(tài)裝置《旋流》，不斷變化的各式各樣的點、線、形、塊，像星云一般流暢，又像核爆一般彌散，帶給觀者難以言表的神秘觀感。虛擬的現(xiàn)實和圖像世界的重組，能夠深入地發(fā)掘互動以及延伸性圖像潛在的美學價值。

　　作為藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，媒體藝術(shù)通過數(shù)字化合成技術(shù)虛擬并重構(gòu)世界，在專家們看來，強調(diào)交互性、注重其審美的詩學意義尤為重要。一進入“動為行”的展覽廳，觀眾無一例外會被蒂姆·霍金森的《裝有平衡圈的克萊因籃》迷住。這件由竹子、電機、傳送帶組成的在空中徐徐旋轉(zhuǎn)的黃色籃子，借由莫比烏斯帶的原理，帶有S般的愉悅感，以及如同張尕評論的——“完美無瑕的優(yōu)雅”。

　　媒體藝術(shù)并不是只能產(chǎn)生審美愉悅，更可以洞見社會現(xiàn)實。在歐拉利婭·巴利多塞拉德的家鄉(xiāng)西班牙，男性與女性在性別和社會角色上的緊張矛盾極為普遍，她以推動架在攝影機軌道上的嬰兒車來喚起觀眾的移情作用，將作品命名為《例假》，以紅酒和酒杯寓意女性的生理日歷和男性沉溺酒吧的現(xiàn)實，一石二鳥，頗為觸目驚心。媒體藝術(shù)彰顯經(jīng)由技術(shù)帶給藝術(shù)的自由性和創(chuàng)造性，但根本上，決定它水平高低的，仍然只有藝術(shù)性。

　　在中國美術(shù)館側(cè)廳的最里面，是藤幡正樹的《不會反射的鏡子》，構(gòu)建了一個顛覆的空間——觀眾行走其間，在鏡子中看到的是自身的空洞和反向，我們可以說它是“一種重組的現(xiàn)實，在這其中，虛擬穿越了實體”。我們怎樣評論這樣的媒體藝術(shù)作品？或許正如美國藝術(shù)史學家約翰·拉塞爾所言：“人們對它的理解可以千差萬別，但每個人的理解又都是正確的。”