關于國粹京劇的別思

——兼與年輕朋友一起看戲所感

　　京劇最重要的是贏得更多的觀眾，獲得真誠熱愛它的“人心”。否則，如果只偏重于極少數“門內人”自我欣賞，或少數學唱京劇的酷愛者相互陶醉，終是難以改變京劇與廣大公眾相疏離的純“內行化”的局面。

　　我所接觸并做過認真了解的這些比較年輕的觀眾，大都擁有較豐富的歷史知識，也掌握必備的歷史觀點，他們理解傳統京劇產生的歷史背景，并不完全以今人眼光去衡量，更不苛求京劇每個劇目所反映出的思想都要合于今人“尺寸”。問題是不能離大譜，也不可對明顯陳腐的東西津津樂道。這些才是他們有所“挑剔”的。

　　所謂京劇的道德內涵既然是那個時代所形成，必定保有那個時代的倫理內核。即使與今天我們所需要的道德取向重合，也只能說它在不同時代有相連接相繼承的一面。因此，完全沒有必要期望京劇擔當道德教化者的重負。因為京劇是一門古老的藝術，京劇就是京劇。

　　筆者是一個京劇的愛好者，自幼在膠東老家就隨大人看了不少“老戲”，少年時代參軍后也看了不少部隊京劇團的演出，進城后公休日的大部分時間也花在自己買票看戲上了，直至“文革”才告中斷。粉粹“四人幫”后傳統京劇再現舞臺，我又重溫這種中斷了數年的固有的強烈愛好。雖然因為工作忙看戲不似當年密度那么大，但有關方面對京劇作為國粹的重視與各方面的推助，還是使我受到了很大的鼓舞，也始終不渝地關注京劇的發展。

　　然而，說實話，從感情上熱愛甚至偏好京劇固然是基本的，但對它在堅守和發展實踐中的某些方面始終有一些想法，以理性觀照京劇，不能不引發了一些思考。早就想擇要提出本人的看法和意見，但因考慮到它畢竟是產生于那個時代的一個古老劇種，盡管存在著這樣或那樣的“不適”乃至今天令人糾結之處，還是覺得應給予盡多的寬容。而況，眾多好心的護持者對京劇素來抱有太多的珍愛與期待，很少有對其負面的聲音表達，因而在我內心也就“模糊處理”了。

　　但到后來，聽有關專家講述，聽京劇電視大獎賽某些評委和主持人常常傾向于說京劇對于傳播歷史知識尤其是進行傳統道德教育是多么多么的重要，促使我不能不說出我一直想說的話，也許正因為出于對國粹的衷心愛護，特別是為更好地從正面宣傳其真正值得弘揚的東西，才應使人們尤其是年輕一代正確認識京劇作為國粹的價值所在。而不是由于“保護”和宣傳不當反而減弱甚至使他們產生了不必要的質疑。

　　“從娃娃抓起”的老課題

　　這里便自然牽涉到一個“從娃娃抓起”的老課題。這一提法無疑是對的，但我覺得近年來在“娃娃票友”的發展是顯著的。也就是說，自幼學唱學演京劇的兒童少年尖子的確出了不少，是自行涌現還是各地注意“抓”出來的，本人未詳作考察。但我理解的“從娃娃抓起”，不單單是學唱京劇的一面，還應、甚至是更應包括京劇的受眾者。當然，這些年，“京劇進大學”乃至進中小學亦是有行動的，但不能不承認，距離許許多多人（特別是年輕人）愛看愛聽京戲這一比較理想的期望值，還是有一大段路要走的。實事求是地說，我們必須考慮到的一個重要因素是：畢竟我們今天的時代已不同于當年京劇非常興盛期的那個時代環境，因此過分奢望也是不實際的。

　　除此而外，應該努力做到的還有哪些呢？宣傳力度的加強，尤其是各種各樣的演出手段的充分展示，讓更多的人認識到國粹的價值，體味到京劇的獨特魅力；更好地舉辦不同種類的京劇大獎賽的活動，使原先沒有接觸或了解不多的各個階層、各個年齡段的觀眾有更多的機會鑒賞，進而汲取到它的真髓，等等。總之，最重要的是贏得更多的觀眾，獲得真誠熱愛它的“人心”。否則，如果只偏重于極少數“門內人”自我欣賞，或少數學唱京劇的酷愛者相互陶醉，終是難以改變京劇與廣大公眾相疏離的純“內行化”的局面。

　　誰也不能期望所有的觀眾都成為京劇的行家，卻可以吸引相當多的人能夠接受以至喜歡它。據我接觸的一些有相當文化素養的年輕朋友，他們中的大部分人對于作為國粹的京劇抱有一種善意的護持態度，有的則帶有一種好奇的探求心理，希望接近京劇并深切地了解它。在有了較多的接觸之后，他們中一半以上的人真的產生了親近感，有了初步的興趣。至少是對京劇優美的唱腔增加了好感，漸次又為某些行當和角色的服裝所強烈吸引；再又對一些角色虛擬而細膩的做工有了較好的了解；有的也喜歡火爆的武打功夫和熱烈的場面……經我進一步了解，他們對好聽的唱段最為贊賞，對精彩的折子戲的興趣遠勝過全出大戲，對場面和表演上的虛擬手法由不習慣而逐漸習慣，對臉譜的種種講究由不理解而有了初步的領略，對樂隊“文武場”的重要作用也有了更多的關注，等等。另一方面，他們中的不少人對某些程式化過程（如“起霸”等）表示不夠理解乃至不夠耐煩；對某個行當如小生的唱法和笑聲等還有欠習慣；對于武打中的“亂打”（即側重熾烈效果而忽略陣線的分明）以及武旦有時過于追求“打出手”的火烈也有所挑剔，等等。這些有的可能屬于接觸時間不長尚須逐漸習慣，有的也許在程式和表演上確實存在值得商榷之處，但尚不算是大的障礙和原則方面，不足以構成這些層面的觀眾與京劇有所疏離或造成負面感。

　　年輕觀眾的寬容與“挑剔”

　　而影響這些年輕的有識者愉快接受的重要因素，恰恰屬于我們某些內行專家經常提及的一些方面，即京劇的歷史知識價值和道德教化作用。需要說明的是，他們不是完全否定這些方面的價值和意義。因為，如上所述，我所接觸并做過認真了解的這些比較年輕的觀眾，大都擁有較豐富的歷史知識，也掌握必備的歷史觀點，他們理解傳統京劇產生的歷史背景，并不完全以今人眼光去衡量，更不苛求京劇每個劇目所反映出的思想都要合于今人“尺寸”。問題是不能離大譜，也不可對明顯陳腐的東西津津樂道。這些才是他們有所“挑剔”的。以下我想提供他們的一些看法，我覺得是相當有代表性的。

　　說到他們的理解與“寬容”，可以兩個劇目為例：一是《鎖麟囊》，除了作品本身的精湛，不論是編排、結構尤其是唱詞文字的講究令他們贊賞而外，即使對因果還報的構思也給予充分理解。他們認為這總是一種善行的結果，給人的總體感覺還是良性的。另一個是《玉堂春》，除了文本和演出上的可取之處外，即使全劇的思想也“很有意思”。他們并不過于計較作為“明代”的王金龍嫖院而揮金如土，還是更看重在他和蘇三之間的情義，認為這在那個時代是極為難得的。這就充分說明，有相當文化知識底蘊的當代年輕觀眾，不僅能夠看懂京劇，而且也有分析的眼光、辯證的態度。至于更大量的京劇劇目中正義與邪惡、暴虐與善良的鮮明對照，民族正氣與對侵略者的不共戴天，以及英雄義士的扶正抑邪、見義勇為，普通民眾之間的相互扶助，張揚公正平等的美好人性等等，他們認為這些都是京劇正面的、煥發光彩的重要部分，無疑屬于人民性的精華。

　　但他們并不諱言事物的另一面——他們認為京劇中也帶有不同程度的陰影部分。在他們對我表述這類看法時，我作為一個年齡上的長者告訴他們上世紀五十年代，也就是解放初期，有關部門曾對京劇劇目進行過一番清理，針對當時認為是明顯的糟粕部分（如思想內容有傾向問題，丑惡、淫穢等舞臺現象等）禁演了一些劇目；改革開放后其中的某些劇目好像自動又上演了。他們以往雖不了解這些情況，卻也沒有表示什么。我理解是他們的好惡臧否基本上沒有受到此點的影響。他們的“挑剔”主要集中在以下幾個方面：

　　首先，他們不贊成籠統地認為傳統京劇是傳播歷史知識的。他們接觸到的或雖沒看過卻聽說的許多與歷史和歷史人物沾邊的劇目，除少數而外，大都與他們掌握的正史材料相去甚遠。有的是張冠李戴，有的是任意抽換與添加，有的重要關節和人物干脆是子虛烏有。而其中的一些骨干情節和人物還甚關緊要，絕非是無所謂的陪襯。如果過多地將它們說成是“歷史知識”，未必會產生預期的效果。而且此類情況，往往出現在為數不少也甚具影響的劇目中，如“楊家將”系列及其有關的劇目。對照正史，除了事情的主線尚有一定史實依據，部分人物（如楊繼業、楊延昭、楊文廣）尚有其人蹤影，很大部分均為虛構，有的連輩分都弄混了（如楊延昭與“楊宗保”、楊文廣的關系就是如此），至于“掛帥”、“出征”更為隨意，一會兒這個掛帥，一會兒那個掛帥，直到男人陣亡殆盡而“十二寡婦征西”等等。至于與其有關的反面人物如潘仁美、潘洪等，應當是歷史人物潘美的附會與移植，也與史實多有距離。在這方面，我接觸的這些年輕人自有他們的觀點：他們認為我國傳統的“說書唱戲”人在虛構上大膽得非常出格，其實作為一種故事劇創作并無不可，但我們作為后代人不必過于強調它們的歷史價值，更不必夸大其為歷史教科書，相反倒是有責任進行適當引導。它們并非嚴格的歷史，有的人物只是某種符號，或者是附著在史實線索上的故事劇。至于它們表現了什么思想主題，又當別論。這里，我不能不提及與我一起看戲、體會戲的這些年輕人別出心裁的思路：我本以為他們會將上世紀五六十年代頗受非議的《四郎探母》作為他們所持觀點的典型，然而他們卻認為：這出戲也許可以理解為完全跳出了史實的窠臼，而成為一出完整的情節劇、人物情感劇，甚至在表面上的悲劇色彩中實則帶有濃重的喜劇成分，使他們看了，不自覺地與一般的“楊家將”系列劇剝離開來。這說明他們并非以教條的眼光去要求作品的歷史真實，而反感的是將它們硬往“歷史知識”上拉、靠而已。

　　更離譜的一類劇目如“薛平貴”系列，尤其是《大登殿》，說的是唐將薛平貴在西涼國當了國王，“殺”回唐朝，威風八面，等待他十八年的王寶釧也得到封后之位，與西涼國的代戰公主同侍薛王，大登殿而皆大歡喜。薛平貴何許人也？是薛仁貴的轉身？但經歷情節也差異極大。那么又是誰？只能說是在虛構的道路走得忒遠。但同樣也作為似是而非的歷史劇的面目出現，使人費解的是：愈是離史實甚遠的“歷史劇”，愈是為演出者所青睞。《大登殿》目前上演盛況火熾，而且有各個流派爭演。與楊家將有關的劇目不僅有若干傳統劇目，解放后的新編大戲也非止一出。那些年輕的京劇探索者問我為什么，我一時也想不出確切的答案。

　　其次是傳統道德教育問題。如上所說，京劇許多劇目中蘊含著的積極正面的思想道德因素這里不再贅述，但即使有些本來比較具有良性因素的劇目，仔細分析思想內涵也相當蕪雜，經常出現前后不同的情況。如薛平貴和王寶釧的系列劇，本來在《彩樓配》（或稱《三擊堂》）、《別窯》的折子戲中表現了不以富貴取舍而在真愛相諧的美好品性，但到最后的《大登殿》，當榮華加身，還是那個王寶釧也立馬表現出喜極意滿之姿，由拒俗而隨俗，唱出了“不斬我父還要封官”的自得之態。前后對照，解釋為性格轉換，總嫌有些牽強。又如《遇皇后·打龍袍》中的李后，故事之初（且不說史實為何）她被劉妃和郭槐讒害，逃出京城，苦居寒窯，后遇包公申明冤情而被迎回京城。其遭遇本很使人同情，但當她回京城途中，尚未至宮中，即唱出：“待等大事安排定，我把你的官職就往上升。”所有這些，無非是透射出皇權的光影所及，縱是被壓抑被摧折的關系人，也難逃“一闊心態就變”的怪圈。當我的年輕朋友們看到此處，每每遺憾地輕輕搖頭，盡管他們非常理解當年的劇作者難以擺脫的時代局限性。

　　以上所舉者還是“戲骨”不錯只是稍嫌蕪雜的劇目，而另有一些劇目在思想內容上即使以最寬宏的尺度衡量，問題也是明擺著的。僅舉幾例，如《游龍戲鳳》在現在京劇舞臺上相當活躍，感覺上也有爭演之勢，還有人美化曰：“表現了皇帝與普通民女之間的愛情故事。”其實劇中人物明武宗正德在中國歷史上可算是頂尖的荒唐無度的主兒，冶游江南、宣（府）大（同）而縱情淫樂，居“豹房”而成為變態玩家。只是因為當時明王朝氣數未盡，雖然發生了劉六、劉七農民大起義，這個朱厚照僥幸沒有遭到隋煬帝楊廣那樣當世被推翻的命運。似此主兒，不知表演起來有何美感，又有何真愛可言？當年的老本子中，當年李鳳姐跪下討封時，正德唱道：“孤三宮六院都封盡，封你為閑游戲耍宮。”《游龍戲鳳》在舞臺上的活躍，與近年來興起的影視屏幕上“皇風勁吹”不能說沒有一定聯系，也許有人認為這類劇目可能會吸引觀眾，其實那要看什么樣的觀眾。我的年輕朋友們看了朱對李的挑逗時說：“就像吃了一只蒼蠅！”另如《法門寺》，劇中人物傅朋在一場紛紜的案件中小受牽連，卻最終獲得嬌妻美妾，擁有二姣（宋巧嬌、孫玉姣）同侍，艷福非常。這些，都是過去中國男人的理想“格局”，也是過去京劇劇本中并非個別的情節安排。還有一些劇目，限于篇幅不能一一分解。簡言之，大致包括非同一般地宣揚皇權至上而愚忠至貴；贊賞臣下或平民被凌虐尚不自省而感戴萬分；不加分析地將反抗壓迫的力量斥之為賊，而頌揚助紂為虐的鷹犬為義士賢能；對封建習俗陋行表示艷羨而正面推助，等等。應該說，都屬于京劇文本中的瑕疵。

　　京劇就是京劇

　　綜上不難看出：所謂京劇的道德內涵既然是那個時代所形成，必定保有那個時代的倫理內核。即使與今天我們所需要的道德取向重合，也只能說它在不同時代有相連接相繼承的一面。因此，完全沒有必要期望京劇擔當道德教化者的重負。因為京劇是一門古老的藝術，京劇就是京劇。當然，形成于封建時代末期的京劇，其傳統思想的“原汁”有的是陳腐的，甚至是丑陋的；但有的并不那么丑，甚至還有幾分美。如《三娘教子》，她的“守節”與“教子”固然堅守的是封建道德，但她韌性安貧，教子“學好”還是有幾分正氣在。因而我的年輕朋友們也能接受。

　　再者，是對待京劇的態度問題。過去某個時間段由于意識形態（包括階級斗爭）的因素介入，過于苛求乃至指斥固有不當，但如單純歸為娛樂性而不計其它也未必全面。這里舉一個例子。多聽人言，說逢年過節常演《龍鳳呈祥》是“圖個吉慶”。為何？很顯然是因為有“龍”與“鳳”之配也。如是一般平民結婚則不夠味兒，唯皇上或待做皇帝的貴胄與金枝玉葉的公主之類成婚才能使萬民同樂“呈祥”。不是嗎？所以，當一位比較內行的年輕朋友問我：為什么現在不大用《甘露寺》而幾乎一律用它的別名《龍鳳呈祥》呢？我笑答：可能因為是全本大戲之故吧。這里說明了一個問題：文本固然是過去的，大改幾乎不可能，但導、演也應有個正確對待的問題，要求參與演出的人員保持清醒頭腦亦不為過。演戲固然要投入，要有感情；卻也不能全無理性。如何把握，表現了演出人員的水平，也直接影響到演出效果。感情投入與盲目性是兩回事，不可因把握不當加大了某種負面效應。

　　早前有個時期，一般觀眾反映京劇聽不懂，但多半聽唱得好聽打得熱鬧還有“遮掩”的一面。現在相比之下聽懂了，是好事，卻也多了些“挑剔”，只因為“看門道”來了。

　　以前大半是因為不好懂、不習慣，形成隔膜而使觀眾（主要是年輕人）對京劇不夠熱衷；乃至懂些了，又多了某些劇目的思想內容陳腐、格調不適、氣味別扭等原因而疏離京劇。這一點是否使內行們始料不及呢？改進的途徑固有許多，但首要的是要有正確的引導，不是不適當的誤導，實事求是，重在藝術，最忌不能津津樂道負面部分而引起反感。當然，如能站在更高角度，揚長避短，從內容到形式正確修改而又不傷其骨，則是京劇藝術之大幸也。