孟冰的創(chuàng)作密碼

喬燕冰

獲得20多項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)的精品話劇《黃土謠》劇照 張善臣 攝

　　英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克說，一個(gè)人在別人的注視下走進(jìn)一個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而如何選擇這個(gè)空間？讓誰(shuí)走進(jìn)這個(gè)空間？怎么走進(jìn)這個(gè)空間？世代戲劇人一直在求解。

　　有戲劇人說，主旋律題材創(chuàng)作就像“戴著鐐銬舞蹈”。事實(shí)確是有無數(shù)戲劇創(chuàng)作的手腳被這“鐐銬”捆綁得麻木甚至僵化，如何自由起舞？

　　北京有500多家民營(yíng)戲劇團(tuán)體，200多家話劇演出團(tuán)體，這種繁榮的背后是專家對(duì)題材乏味、價(jià)值觀混亂、娛樂化泛濫等諸多擔(dān)憂。

　　借助自己作品的剖解，著名戲劇家孟冰為戲劇人解惑。

　　“我可以選擇任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”這是20世紀(jì)最具影響力的戲劇家、英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克的戲劇論著《空的空間》開篇的一段話。

　　如何選擇這個(gè)空間？讓誰(shuí)走進(jìn)這個(gè)空間？怎么走進(jìn)這個(gè)空間？彼得·布魯克的這句看似輕松隨意的經(jīng)典闡述，說的卻是歷代劇作家永遠(yuǎn)在詮釋卻永遠(yuǎn)無法盡言的課題。然而這其中，優(yōu)秀的劇作家必定是在掌握許多通用創(chuàng)作法則的基礎(chǔ)上，獨(dú)有自己的創(chuàng)作路徑。對(duì)于獲獎(jiǎng)豐厚、載譽(yù)無數(shù)的解放軍總政治部話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、中國(guó)劇協(xié)副主席、一級(jí)編劇孟冰來說，創(chuàng)作上的成功并非偶然。在日前中國(guó)文聯(lián)第二期全國(guó)中青年編劇高級(jí)研修班課堂上，他慷慨解密自己的創(chuàng)作。

　　對(duì)話劇舞臺(tái)獨(dú)特的感受和認(rèn)識(shí)：

　　“當(dāng)他說出‘我一個(gè)人還！’這句話時(shí)，我就認(rèn)定了這句話一定是要在舞臺(tái)上說。”

　　2003年的一個(gè)深夜，電視中的一個(gè)報(bào)道觸動(dòng)了孟冰：湖南省辰溪縣黃溪口鄉(xiāng)蓮花村因辦磚窯廠失敗欠下貸款及集資款18萬元。面對(duì)絕望的村民，時(shí)任村黨支部書記的宋先欽決定獨(dú)自承擔(dān)起全村所有債務(wù)。他帶領(lǐng)全家苦干10年，最終還清了村里的全部債務(wù)（連本帶利36萬元）。然而這背后是10年的血淚迸流：他曾從7米高的磚窯上摔落；三兒子輟學(xué)后因勞累過度猝死；3歲的孫子因無人照管被火藥炸死；10年中家里沒吃過一口肉……

　　“當(dāng)他說出‘我一個(gè)人還！’這句話時(shí)，我就認(rèn)定了這句話一定是要在舞臺(tái)上說出來，如果在電影銀幕上說出來一定沒意思，這個(gè)故事要寫，這句話是一定要寫的，這個(gè)人的這個(gè)狀態(tài)、這個(gè)瞬間一定要有，這個(gè)故事一定是話劇。”那晚，一種強(qiáng)烈的舞臺(tái)感驅(qū)散了孟冰的睡意。于是有了之后孟冰趕赴蓮花村，與宋先欽同吃同住和促膝長(zhǎng)談；于是有了斬獲20多項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)、在全國(guó)獨(dú)一無二實(shí)現(xiàn)了全國(guó)戲劇重大獎(jiǎng)項(xiàng)大滿貫的精品話劇《黃土謠》。

　　“我們對(duì)作品能不能一開始就有這種明晰的感覺，就是突然有對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間的感覺，這一點(diǎn)至關(guān)重要。”孟冰說，“這可能就是對(duì)戲劇舞臺(tái)最獨(dú)特的把握，有了這些，戲劇就生根了。”

　　無論是彼得·布魯克的舞臺(tái)空間、德國(guó)萊辛的戲劇沖突還是我國(guó)戲劇家譚沛生的戲劇情境等理論，在孟冰看來都要有一個(gè)前提，就是它是否適合舞臺(tái)的時(shí)空表現(xiàn)。

　　孟冰說他總結(jié)不出理論，但他對(duì)舞臺(tái)時(shí)間與空間的把握有種清晰的感覺：“就是在生活中你聽到一個(gè)故事時(shí)，首先跳出來的是舞臺(tái)的感覺，還是平面語(yǔ)言小說的感覺，還是電影銀幕畫面的感覺。生活中任何一個(gè)故事，我認(rèn)為都有一個(gè)它的最佳的表現(xiàn)形態(tài)。比如《白鹿原》的最佳形態(tài)就是長(zhǎng)篇小說，盡管北京人藝這個(gè)話劇是我來改的，但我依然認(rèn)為它的最佳表現(xiàn)形態(tài)是長(zhǎng)篇小說。《茶館》最佳表現(xiàn)形態(tài)就是話劇。”

　　“當(dāng)你要去寫一個(gè)作品，當(dāng)你一旦給它定位的時(shí)候，在最初階段就應(yīng)該形成對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)。如果這個(gè)素材最初帶著這種強(qiáng)烈的舞臺(tái)召喚來到你的面前，你就大膽地往前走，勇敢地去寫吧，等待你的一定會(huì)是一出很有舞臺(tái)感的好作品！”

　　“在生活中要像獵狗一樣，專門去‘賊’（一聲讀音，北京方言，敏感地尋找之意）能寫話劇、屬于話劇舞臺(tái)的事兒。”這是孟冰日常的狀態(tài)。

　　從小在舞臺(tái)“滾”大的孟冰說他經(jīng)常一個(gè)人坐在空曠的舞臺(tái)中間，或一個(gè)人在舞臺(tái)上來回地走，大聲地說話，感受舞臺(tái)聲音的傳遞和劇場(chǎng)里的回響，他常把自己想象成哈姆雷特、里爾王等揮灑自如的任何角色。有時(shí)，他也會(huì)自己坐在空空的觀眾席上，最前排、最后排、角落里，變換各種角度去觀看舞臺(tái)，想象某個(gè)戲演到某一場(chǎng)，觀眾在某個(gè)角度能看到的和最想看到的是個(gè)什么畫面。“我們的作品演出時(shí)，我習(xí)慣混在觀眾席里，不斷地去感受觀眾的反應(yīng)，情緒變化，呼吸變化，有沒有咳嗽？有沒有人上廁所？接沒接電話？什么時(shí)候笑？什么時(shí)候流淚？流淚到什么程度？什么人、哪個(gè)年齡段的人在流淚？只有自己能掌握這些，才能時(shí)刻掌握觀眾的變化。”

　　當(dāng)代主旋律、英模題材創(chuàng)作：

　　寫當(dāng)代題材，一定要融入歷史、地域與民俗的內(nèi)涵，不要只寫現(xiàn)在。

　　在業(yè)內(nèi)，孟冰有個(gè)綽號(hào)——主旋律英模題材創(chuàng)作的“專業(yè)戶”。部隊(duì)出現(xiàn)的重大典型他幾乎都寫過。然而此類題材創(chuàng)作的概念化、符號(hào)化等長(zhǎng)期飽受詬病的創(chuàng)作誤區(qū)是最難突破的。這位“專業(yè)戶”曾經(jīng)也糾結(jié)：“英模題材不能不寫好人好事，又不能僅寫好人好事，還有什么辦法呢？”而他把握到的創(chuàng)作要領(lǐng)則是：“寫當(dāng)代題材，一定要融入歷史、地域與民俗的內(nèi)涵，不要只寫現(xiàn)在。”在他的作品中，為了舞臺(tái)的時(shí)空呈現(xiàn)，為了戲劇表現(xiàn)的核心訴求，故事發(fā)生的時(shí)空可以在作者筆下做合理而有效的物理穿越。

　　《黃土謠》的真實(shí)故事是發(fā)生在湖南湘西，但戲劇中故事背景卻被移植到了陜西。孟冰說除了為讓以北方為主體的觀眾消除湘西方言、服裝、建筑、民俗等方面的陌生感之外，使現(xiàn)實(shí)題材不那么單薄是更重要的原因。

　　“我把全部背景設(shè)置到晉西北，山西、陜西和內(nèi)蒙古的交界。有黃河就有歌，就有歷史，就有地域文化。況且那個(gè)地方還有走西口，曾經(jīng)有多少人跨過黃河去內(nèi)蒙古討生活，討生活既有對(duì)新生活的追求向往和憧憬，又有對(duì)現(xiàn)在妻兒的背井離鄉(xiāng)，所以，希望和痛苦并存。很多人死在討生活的路上，才有‘哥哥你走西口，小妹妹我實(shí)在難留’這樣纏綿的歌。有這樣的歌，必然有這樣的謠——黃土謠，因此它的整體格調(diào)和品格就產(chǎn)生了。因此這樣一個(gè)現(xiàn)代悲劇英雄故事就被嫁接在一個(gè)古老民族的歷史上、那條古老的河上、那首古老的歌里了，匯入了這樣天地間回響的歌聲當(dāng)中、黃河的濤聲中去了。因此，今天的故事，就不再簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是今天的故事，已經(jīng)融入了地域、歷史和文化等內(nèi)涵了。”

　　在《黃土謠》中，我們看到，作者種植在劇中黃河和黃土高坡這兩個(gè)隱性的物象，承載并托起了主人公作為普通農(nóng)民艱難多舛的人生境遇，和作為共產(chǎn)黨人堅(jiān)韌執(zhí)著的人格形象。橫貫中國(guó)大地的黃河表象上的混沌宏闊，堅(jiān)實(shí)厚重的黃土高坡外在的粗礫凝重，物理的屬性包蘊(yùn)著歷史與文化的脈動(dòng)，與主人公精神內(nèi)核對(duì)接與映照，完成戲劇藝術(shù)審美實(shí)現(xiàn)。

　　調(diào)動(dòng)自己的感情積累：

　　“小寡婦情結(jié)”打通了創(chuàng)作隧道。

　　“我們都知道心梗，有時(shí)堵塞達(dá)到97%，幾乎堵死了，但做完心臟支架，居然人還能活著。因?yàn)榻⒘艘粋€(gè)側(cè)支循環(huán)。大路走不通走小路。創(chuàng)作也要這樣，一定要迅速建立你自己和主人公的感情通道。”戲劇創(chuàng)作基本都是在訴說別人的故事。孟冰說即便再感人也畢竟不是你自己的故事，很可能會(huì)有距離感，使敘述常常顯得過于冷靜和客觀。所以一定要調(diào)動(dòng)自己的情感積累，要想辦法和主人公溝通，釋放自己的情感，否則無法融入戲中。

　　在戰(zhàn)友話劇團(tuán)，孟冰曾經(jīng)面對(duì)團(tuán)里給他的一個(gè)命題作文，寫一個(gè)軍民共建的戲。孟冰以軍人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的敏感將戲劇目標(biāo)鎖定在晉察冀根據(jù)地標(biāo)志性地點(diǎn)太行山，八路軍129師革命根據(jù)地涉縣后，便出發(fā)直奔目的地了。到了涉縣第一天，孟冰馬上到糧食、土地、水利、黨史辦等單位走了一圈，了解到離縣城不遠(yuǎn)有個(gè)郝家村，村里沒水，女人全嫁到別的村了，剩了18個(gè)光棍，修了一條漳河水渠……“打通了現(xiàn)實(shí)的通道就接上了歷史的隧道！”想到這，孟冰馬上確立了新的目標(biāo)——郝家村，并即刻出發(fā)。

　　帶領(lǐng)大家修渠的郝家村支部書記得知要有北京的編劇來采訪他，一大早便到村頭等上了。哪知縣里派不出車以至孟冰延時(shí)出發(fā)。數(shù)九寒天里支書依然執(zhí)著地等，實(shí)在凍得不行時(shí)，便鉆進(jìn)村頭小賣店里暖暖身子再出來等。下午四點(diǎn)左右，恰巧在小賣店里取暖的支書錯(cuò)過了途經(jīng)村口的孟冰，當(dāng)?shù)弥媳呀?jīng)進(jìn)村上了山時(shí)，支書撒腿就往山上追。孟冰回憶說：“我們站在山頂，看到他像瘋了一樣往山上跑，那樣子，那跑步的姿勢(shì)，一看便是當(dāng)過兵，一根筋，看到那種力量，那種永往直前，那種悔恨，恨不能把時(shí)間搶回來的感覺，我當(dāng)時(shí)便說，這個(gè)戲有了！”孟冰說等他見到支書，聊了不到十分鐘便走了。

　　原來，那一刻，孟冰內(nèi)心深藏的“小寡婦情結(jié)”已經(jīng)幫助他勾勒出了一部戲。孟冰的愛人是做演員的，“文革”時(shí)曾下鄉(xiāng)生活。當(dāng)時(shí)村里有個(gè)女人，是村民議論的焦點(diǎn)。這個(gè)女人的姿態(tài)、衣著、發(fā)式、面容、神色都給孟冰的愛人留下深刻印象，以至于常常和孟冰提起，并自信有朝一日會(huì)成功塑造一個(gè)小寡婦形象。孟冰說：“我在山上，看到這個(gè)倔強(qiáng)而堅(jiān)毅的村支書時(shí)就想，這個(gè)人的這股勁是攻什么都能攻下來，但小寡婦可能內(nèi)心很封閉，如果讓這個(gè)男人去攻小寡婦的心，這個(gè)隧道就打通了。”就是這粒情感的種子，也成了話劇《郝家村的故事》成功的種子。

　　事實(shí)上，在話劇《綠蔭里的紅塑料桶》創(chuàng)作中，孟冰的“小寡婦情結(jié)”再次成就了這部戲的戲劇矛盾以及人物情感美學(xué)建立的紐結(jié)點(diǎn)。

　　表現(xiàn)形式或敘述樣式：

　　善于用自己的形式表現(xiàn)自己的觀念。

　　高爾基在《給康·謝·斯坦尼斯拉夫斯基》中談到戲劇時(shí)曾說過：“藝術(shù)家是這樣的一個(gè)人。他善于提煉自己的、主觀的印象，從其中找出具有普遍意義的、客觀的東西，他并且善于用自己的形式表現(xiàn)自己的觀念。”孟冰理解，高爾基說的“形式”便是戲劇的表現(xiàn)形式或敘述樣式。對(duì)舞臺(tái)時(shí)空把握是相對(duì)宏觀、基本的舞臺(tái)感的東西，最終都要落實(shí)到戲劇的表現(xiàn)形式或敘述樣式，落實(shí)到一臺(tái)戲怎么寫上。“這可能是一部戲好不好看，能否成為一個(gè)經(jīng)典較為重要的一條。”孟冰說。

　　以敘事為例，孟冰指出，通常大結(jié)構(gòu)無非是平鋪直敘、娓娓道來、倒敘閃回等，如今戲劇結(jié)構(gòu)依然沒有脫離這些方式。但隨著現(xiàn)代藝術(shù)、信息技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)的普及，地球村的實(shí)現(xiàn)，已經(jīng)改變了時(shí)空自然順序關(guān)系的概念，在戲劇表現(xiàn)上更遵從于心理感受。

　　《黃土謠》是準(zhǔn)“三一律”結(jié)構(gòu)。孟冰介紹，在這樣的大結(jié)構(gòu)上，已經(jīng)遵從一種心靈的講述方式。即由著情感和心靈去訴說，然后產(chǎn)生講訴方式。《黃土謠》必須要有歷史的厚重感，必須要有土地的質(zhì)感，在戲劇結(jié)構(gòu)上不可能采用一種很輕松的、流暢的、順勢(shì)即逝的結(jié)構(gòu)，只能是嚴(yán)嚴(yán)整整、方方正正、沉甸甸的結(jié)構(gòu)，所以一定是“三一律”結(jié)構(gòu)。

　　結(jié)構(gòu)根據(jù)劇情。被稱為中國(guó)首部政論體話劇的《毛澤東在西柏坡的暢想》中，“三個(gè)數(shù)字”曾在孟冰筆下被結(jié)構(gòu)出了毛澤東請(qǐng)粟裕喝茶的一場(chǎng)戲：

　　粟裕（剛從前線回來了）：報(bào)告，粟裕前來報(bào)到！

　　毛澤東：大將軍回來了，我們的大將軍回來了，請(qǐng)坐，我請(qǐng)你喝杯茶。

　　（粟裕不敢坐，仍站在一旁）

　　毛澤東：粟裕啊，我們已經(jīng)有……

　　粟裕：報(bào)告主席，我們已經(jīng)有11年（第一個(gè)數(shù)字）沒有見過面了。

　　毛澤東：噢，是啊，那個(gè)時(shí)候你還是我的警衛(wèi)員，現(xiàn)在你已經(jīng)是華東野戰(zhàn)軍的代司令員了。

　　毛澤東：粟裕同志啊，你今年有……

　　粟裕：我40歲（第二個(gè)數(shù)字）了。

　　毛澤東：古人講40不惑，粟裕同志啊，你惑不惑啊？

　　粟裕：主席，我一直是在主席教導(dǎo)下成長(zhǎng)起來的。

　　毛澤東：教導(dǎo)可以不聽，孔子的學(xué)生就不聽他的教導(dǎo)嘛，但是命令就不可以不聽了。中央給你發(fā)了3次電報(bào)，讓你打，你不打，你給我發(fā)來了一個(gè)3000字（第三個(gè)數(shù)字）的電報(bào)，你吃了豹子膽，今天你給我說清楚！

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　　人物性格、人物關(guān)系、戲劇情境和戲劇沖突皆從這三個(gè)數(shù)字中巧妙地表達(dá)出來了。“這種對(duì)舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)方式的敘述是你自己獨(dú)特的認(rèn)知和把握，這樣這個(gè)戲會(huì)有了自己的風(fēng)格特征。”孟冰說。

　　對(duì)戲劇舞臺(tái)的迷戀：

　　“今天所有其它藝術(shù)都是沒有限制的，唯獨(dú)戲劇在舞臺(tái)上還給了你一些限制，你去珍惜它吧！你去愛它吧！”

　　“中國(guó)青年藝術(shù)劇院有個(gè)老演員馮漢元，多年前在話劇《伽利略傳》中曾扮演一個(gè)群眾演員。在整部戲中，他只有9句臺(tái)詞，而且這9句臺(tái)詞中沒有一句重要的，但為了說好這9句臺(tái)詞，他讀了歐洲思想史、科學(xué)史、宗教史等幾百萬字的資料。他要弄明白為什么伽利略在那時(shí)必須要被絞死，為什么‘日心說’會(huì)引起那么大的反響，那時(shí)的教廷教皇到底與人們的生活是什么關(guān)系，等等，只為說好這9句臺(tái)詞。”

　　“當(dāng)年在北京人藝，曹禺的戲劇《王昭君》里有一場(chǎng)孫美人的戲。這個(gè)角色寫的是一個(gè)被打入冷宮，一輩子都在等皇上召幸的宮女，她每天梳洗打扮等著皇上，精神已經(jīng)恍惚。突然有一天皇上駕崩了，要她來殉葬，此時(shí)已經(jīng)滿頭銀絲的她渾然不知，卻為終于等來皇上而興奮不已。當(dāng)接她殉葬的車到來時(shí)，冷宮大門一開，精心裝扮的她飽含深情地說了一聲‘皇上，來——啦！’便氣絕身亡。當(dāng)時(shí)曹禺看完第一場(chǎng)戲，便找到孫美人的飾演者趙韞如，對(duì)她說，那句臺(tái)詞能不能再生活化一點(diǎn)，趙韞如聽后便在當(dāng)晚的演出中，一改原來的深情語(yǔ)氣，輕松淡然地說了一聲‘噢，皇上來啦！’結(jié)果當(dāng)天晚上看完戲，已坐車離去的曹禺反復(fù)思忖后調(diào)轉(zhuǎn)車頭，又找到趙韞如對(duì)她說：‘對(duì)不起，那句臺(tái)詞，你還是像你前一天那樣說吧！那樣更好一些。’像這樣的為一句臺(tái)詞，曹禺與演員之間往往有千百次琢磨。”

　　“空政話劇團(tuán)導(dǎo)演王貴年輕時(shí)曾演過一個(gè)外國(guó)戲《漁人之家》，一出場(chǎng)的一場(chǎng)戲是演一個(gè)醉漢回到家里。為了演好這個(gè)角色，他琢磨很久最后設(shè)計(jì)出一個(gè)動(dòng)作：醉漢一進(jìn)門，往門口一靠，沒有開燈，把禮帽摘下來，唰，禮帽穩(wěn)穩(wěn)地扣到了十米開外的衣架上了。——演員一句話也沒有，但一個(gè)形態(tài)一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)人物全部出來了。但這樣一個(gè)動(dòng)作，演員背后要練多久？”

　　“新疆軍區(qū)有個(gè)老演員孔昭田，多年前曾在一部戲中出演一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中潰退的清兵，為了提升舞臺(tái)效果，將自己的辮子用一根繩子拉到側(cè)幕條內(nèi)，找個(gè)演員幫忙拉著，這樣他在舞臺(tái)上奔跑時(shí)，辮子就飛起來了，像今天我們看的動(dòng)畫片一樣，舞臺(tái)上的‘彩兒’一下就出來了。”

　　“如果沒有對(duì)表演的琢磨和研究，如果不是癡迷于舞臺(tái)這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，如果不是迷戀舞臺(tái)這一畝三分地兒，不會(huì)有這些故事。”孟冰難掩激動(dòng)地一口氣講了這四個(gè)故事。

　　“為什么迷戀呢？因?yàn)槲枧_(tái)有限制，我們現(xiàn)在倒是沒限制了，生活、情感中想干什么就干什么，打手機(jī)發(fā)信息，想吃什么有什么，想愛就愛，想拒絕就拒絕，你會(huì)覺得生活索然無味，回想過去，寄出一封信，寫上‘內(nèi)詳’兩個(gè)字，心砰砰跳，等待著回復(fù)，那種限制帶給人的無窮想象與魅力。今天所有其它藝術(shù)都是沒有限制的，唯獨(dú)戲劇在舞臺(tái)上還給了你一些限制，你去珍惜它吧！你去愛它吧！”孟冰深情地說。