威廉·莎士比亞在他創(chuàng)作生涯晚期的1608年，撰寫了一部據(jù)稱“最不受歡迎、又爭議最多”的作品——歷史悲劇《大將軍寇流蘭》。這部作品直到莎氏死后7年（1623年）才得以正式出版，仍舊寡有亮相舞臺的機會。

　　該劇原名《克里奧蘭納斯》，雖以羅馬史家普魯塔克《名人傳》記述的古羅馬5世紀共和國時代的貴族英雄凱恩斯·馬修斯的生涯為底本，卻展現(xiàn)出超越時空的思想光芒與藝術魅力，至今仍然鮮有別具只眼、洞若觀火的欣賞家。

　　馬修斯的故事并不怪誕。他在寇流蘭戰(zhàn)役中因戰(zhàn)功顯赫而獲得“寇流蘭大將軍”的封號，被元老院推為執(zhí)政官候選人；由于他拒絕當眾展示戰(zhàn)斗中留下的傷疤，以獲取平民的支持，兩個護民官乘機宣稱他為“叛徒”，并放逐了他；他一怒之下走向戰(zhàn)場上的對手伏爾斯人，與對方主帥奧菲狄烏斯結盟，合攻羅馬；羅馬恐慌，羅馬的朋友無法阻止他，最終，他的母親以“祖國”的名義說服了他，而他卻因“二次背叛”被伏爾斯人殺死，死后的他依然享有英雄的榮譽，伏爾斯人的主帥親自為他抬靈。

　　有人說是性格悲劇，有人說是社會悲劇，有人說兼而有之，如斯說法均失之庸常，缺少創(chuàng)意。以馬修斯的個性，誠信、耿直而暴躁，宛若性情中人，從政固不適宜，若為戰(zhàn)神，如項羽，甚或詩神，如李白，都會傲岸一生，個性到底；以馬修斯的時代，城邦制的民主已經萌發(fā)，他未必死于非命！然而，馬修斯究竟落得“橫死”的結局。我因之想到兩個予他悲劇的概念——平民與祖國，在此，又都顯出悖謬。

　　第一個悖謬出現(xiàn)在馬修斯為獲得平民選票而降志辱身的時刻，要當執(zhí)政官，就得求助于他一向蔑視的平民；欲保持貴族的清高，就必須放棄選票。當他拒絕當眾展示傷疤的時候，他實際上已經選擇了退出，他無意執(zhí)政。于是馬修斯們的驕傲被升格為狂妄、目無余子，被升格為不可曲諒的立場的對立，于是乎平民的民意應運而生——放逐馬修斯。

　　第二個悖謬出現(xiàn)在馬修斯與伏爾斯人合攻羅馬，他母親說服兒子時祭起的“落魂鐘”，便是祖國二字——叛變祖國便榮譽喪盡，遺臭萬年。此際，英雄同樣身處悖謬：拒絕母命，可酬復仇宿志，卻成了叛徒，心何所依；順從母命，固然息得干戈，卻背盟負約，必遭殺身。

　　發(fā)人深思的是，恰恰在悖謬之中，厚積的底蘊井噴般爆發(fā)出非同尋常的思想力量，且漸行漸遠，直至今日。參加柏林電影節(jié)的英國人費因斯（影片《大將軍寇流蘭》的導演）說到該劇要旨——背叛，“莎士比亞并沒有給觀眾答案，到底何種行為可以定義為背叛。因為人們在現(xiàn)實生活中總是要決定如何選擇，總是生活在沖突和矛盾中”，他誠惶誠恐地接著說，“我翻拍莎翁經典，甚至有點罪惡感。”

　　悖謬同樣產生了非同小可的藝術魅力。該劇提供了“此亦一是非，彼亦一是非”的“說非若是，說是若非”的悖謬審美情趣，莎翁在劇中超前使用了17世紀巴洛克時期創(chuàng)作愛用的“二元對立”的審美法則，并使用了當年尚不多見的偏離傳統(tǒng)的構劇法。時至今朝，在我看來，該劇還具有雙重結構的戲劇格局和審美格調。觀眾走進劇場，一個引人入勝的戲劇故事，幾個栩栩如生的戲劇人物，足以滿足觀眾表層次的審美需求；而走過層臺累榭，雕梁畫棟，更有明堂可登，奧室可入，觀眾大可對寇流蘭這一形象進行深層次的審美思考，以期獲取嶄新的哲理。

　　2007年、2013年，北京人藝的藝術家兩度演繹、闡釋這部歷史悲劇，重新解讀這部戲劇，這種積極進取的精神值得有識之士的認同與贊揚。