《山水》軸 李智超

《師曾題寫白石詞意》冊頁之二 陳師曾

　　繼中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏國立北平藝專精品陳列（西畫部分）展成功舉辦并引發(fā)社會廣泛關(guān)注和討論之后，其系列展覽中國畫部分日前也亮相。展覽集中呈現(xiàn)了創(chuàng)作年代自1917年到1949年包括國立北平藝專各個時期重要的中國畫教學(xué)骨干鄭錦、陳師曾、徐悲鴻、林風(fēng)眠、齊白石、張大千、黃賓虹、溥心畬、于非闇、宗其香、李可染、李苦禪等30多名國畫大家的近40幅作品，其中許多作品很少乃至首次與公眾見面。另外，在館內(nèi)還有兩個液晶屏幕，循環(huán)播放未被展出的館藏作品。

　　作為創(chuàng)辦于1918年中國最早的國立美術(shù)學(xué)校，國立北平藝專從建校初始就考慮并著手設(shè)立“國畫科”，但這樣一個開先河的美術(shù)學(xué)校和藝術(shù)教育學(xué)科，在復(fù)雜的歷史變遷、特殊的社會現(xiàn)實(shí)、混雜的文化觀念和多變的人事糾爭中，“國畫-畫學(xué)”流變及歷史輪廓，一直以來并沒有得到較清晰的勾勒，包括人物、事件、學(xué)科建制及意義等等。借由本次展覽的舉辦，以及當(dāng)下社會各界對民國時期教育的追捧與反思，關(guān)于民國美術(shù)教育與現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展流變之間的關(guān)系成為展覽最大的看點(diǎn)。

　　待解的中國畫現(xiàn)代性命題

　　碎影里的畫學(xué)流變

　　中國畫學(xué)與寫實(shí)主義

　　與通常畫界的認(rèn)識不同，中央美術(shù)學(xué)院的前身國立北平藝專并非一開始就以西畫聞名，其中國畫的師資之強(qiáng)與傳統(tǒng)功力之深，都在本次展覽中得到了很好的印證。只是稍顯遺憾的是，由于各種條件（諸如儲藏）以及復(fù)雜的歷史原因，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏所留下來的作品序列并不完整，只能稱之為“碎影”，而整個中國畫學(xué)的流變也只能在這些碎片中管窺。展覽以時間為線，分三個時期，展現(xiàn)了國立北平藝專不同階段中國畫教學(xué)骨干的風(fēng)格變化，并清晰地向觀眾展示出國立北平藝專國畫教學(xué)中傳統(tǒng)的中國畫學(xué)如何向?qū)憣?shí)主義轉(zhuǎn)變。

　　展覽中，第一時期是1918年建校到上世紀(jì)20年代后期，以陳師曾、姚茫父等為代表，在中國畫學(xué)基礎(chǔ)上，吸收了晚清金石碑學(xué)，講究造化體悟。第二時期為上世紀(jì)20年代末到1946年，這一時期的畫家思想技法成熟，且畫家群中往往出現(xiàn)師生輩的傳承關(guān)系。典型的便是齊白石，他也是館藏作者中作品數(shù)量最多的。此次選入的是他1924年的十二開蟲草冊頁及1935年的《松鷹圖》軸。據(jù)展覽學(xué)術(shù)主持、中央美院人文學(xué)院美術(shù)史系副主任曹慶暉介紹，此前齊白石對中國畫學(xué)的摸索和參悟全憑自覺，而來京后因陳師曾的提點(diǎn)，才追步八大，轉(zhuǎn)而“以我為主”，此次選入的兩幅作品可看做其轉(zhuǎn)變的“物證”。第三時期從1946年徐悲鴻任國立北平藝專校長開始，代表畫家除徐悲鴻外，還有李樺、葉淺予、吳作人等。至此，延續(xù)宋元以來畫學(xué)脈絡(luò)的“中國畫學(xué)”逐漸被中西融合的“寫實(shí)主義”取代。

　　從展覽作品呈現(xiàn)出的整體面貌和策展結(jié)構(gòu)看，策展方著意重新對歷史進(jìn)行解讀。首先，展覽有意糾正了傳統(tǒng)與現(xiàn)代簡單二元對立的看法，沒有將延續(xù)傳統(tǒng)路數(shù)的中國畫教員的創(chuàng)作風(fēng)格以傳統(tǒng)派稱之，而是沿用了當(dāng)時盛行的“中國畫學(xué)”之稱謂；其次，對接續(xù)宋元文人傳統(tǒng)的中國畫教員策展方保有相當(dāng)?shù)木匆猓]有簡單將其描述為“保守”與“一味摹古”；最后，歷史性地看待國立北平藝專的“寫實(shí)主義”，沒有將其與“中國畫學(xué)”進(jìn)行優(yōu)劣比較。對此，曹慶暉表示，國立北平藝專雖是1918年在科學(xué)民主思潮下成立的，但一直以來仍是中國畫學(xué)占上風(fēng)，直到1946年徐悲鴻擔(dān)任校長后，才突變?yōu)閷憣?shí)主義。他認(rèn)為，就職于國立北平藝專的畫家對中國畫歷史與價值始終有兩種不同的認(rèn)識邏輯和實(shí)踐方案，即“中國畫學(xué)”和“寫實(shí)主義”。兩者并不是新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立關(guān)系，它們都是中國美術(shù)現(xiàn)代主義的一種表達(dá)方式。

　　由此延伸而來的，諸如“西方”現(xiàn)代教育體系與本土文化傳統(tǒng)、審美價值觀遭遇后，兩者之間的對話、沖突與改造適應(yīng)，國立北平藝專“留洋”背景教員與堅守傳統(tǒng)國畫教學(xué)之間的矛盾與融合，對國立北平藝專師資的整體性描繪而非個案研究等學(xué)術(shù)話題，都大大豐富了展覽的學(xué)術(shù)維度與歷史價值。誠如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生所說，歷史的問題就像“吃橄欖”一樣，越“吃”越有味。中央美術(shù)學(xué)院通過對國立北平藝專歷史進(jìn)行梳理以及對那段時期的重要學(xué)者、藝術(shù)家和師生進(jìn)行研究，以展覽、研討、出版及更多公共教育的方式，讓后輩學(xué)子了解歷史、銘記歷史，同時也為同道中人提供更多進(jìn)一步研究的可能與資料。

　　轉(zhuǎn)變中的美展策展模式

　　以展覽促進(jìn)藏品科學(xué)管理

　　跳出小圈子走向大社會

　　無論是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏國立北平藝專精品陳列（西畫部分）展，還是本次的中國畫部分展覽，都體現(xiàn)了當(dāng)前美術(shù)館發(fā)展的一大趨勢，即對長期精品陳列展的重視。由于之前礙于展館條件、管理水平、策展思路等多方面限制，中國的美術(shù)館一直面臨沒有長期陳列的尷尬。一些作品或長期沉睡庫房不出“閨閣”，或鮮有與世人見面的機(jī)會。如今，在各方努力下，以展期達(dá)半年之久的國立北平藝專精品陳列展為代表的一批長期陳列展覽受到從文化部到中央美術(shù)學(xué)院等多個層面的重視，并在資金、學(xué)術(shù)、策展等方面加大支持，使展覽成為真正“接地氣”、與大眾發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的一個社會行為。

　　長期陳列并不僅僅是拿出展品、亮個相這么簡單，如何在較長的展期內(nèi)得到社會各方的持續(xù)關(guān)注、如何對展品進(jìn)行學(xué)術(shù)研究、并與相應(yīng)的研究成果與展覽的衍生品一道對社會產(chǎn)生影響，都是衡量一個長期陳列展成功與否的指標(biāo)。就之前的國立北平藝專精品陳列（西畫部分）展而言，包括公交、地鐵站牌的廣告，眾多知名學(xué)者參與研討并出版研究文集，配合青少年美術(shù)教育出版的系列圖書等舉措，大大提升了展覽在公眾心中的認(rèn)知度，也很好地讓展覽從美術(shù)界這個小圈子走向全民審美教育這個大舞臺。據(jù)了解，本次中國畫部分展也將采取類似的方法，將展覽與社會大眾之間的橋梁架設(shè)得更加多元與有效。

　　此外，本次展覽還將長期困擾美術(shù)館發(fā)展的一大難題擺上臺面，即對館藏作品的整理、研究與開發(fā)。中國的美術(shù)館事業(yè)起步較晚，相對于西方先進(jìn)的管理方式與多元的藏品展示和開發(fā)而言，館藏作品價值如何最大化，一直是中國美術(shù)館人努力的方向。近幾年，各大美術(shù)館也在對自己的藏品進(jìn)行科學(xué)管理與系統(tǒng)展示。王璜生表示，很多時候，我們都在借助展覽加強(qiáng)對已有藏品的整理與展示，典藏部的同事也在不斷對藏品進(jìn)行清理、修復(fù)，并對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行搜集、數(shù)據(jù)化。這是個系統(tǒng)工程，也是個相當(dāng)復(fù)雜的工作。與西方成熟的美術(shù)館管理相比，我們在方法、理念、科技手段等諸多方面，還存在不小差距，中國的美術(shù)館“知識生產(chǎn)”道路還很長。