帳篷劇場為想象力再搭帳篷

中日藝術(shù)家共同演繹《賽博格·堂吉訶德》

劇社搭建帳篷現(xiàn)場

北京帳篷劇場演出劇照

　　《賽博格·堂吉訶德》（以下簡稱《賽博格》）是北京流火帳篷劇社的年度新戲，由我國北京、臺灣兩地藝術(shù)家和日本藝術(shù)家共同完成。劇社的上一次演出是3年前在皮村的《烏鴉邦2》。如《烏鴉邦2》一樣，此次帳篷劇的導(dǎo)演也還是櫻井大造，他是當(dāng)代著名帳篷劇導(dǎo)演，投身帳篷劇運(yùn)動已有31年。雖然《賽博格》與《烏鴉邦2》在內(nèi)容與人物設(shè)置上都體現(xiàn)出一種延續(xù)性，但這次的帳篷劇場卻搭在充滿精致藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)符號的798藝術(shù)區(qū)里。

　　《賽博格》的帳篷原本搭在798藝術(shù)區(qū)“玫瑰之名”的戶外天臺，后因莫名倒塌而將一半遷移到室內(nèi)，但“帳篷”的意味并沒減少。自高大帳篷垂下的簡易布景搭建起多層舞臺，觀眾可以席地而坐，感受演員撲騰時迎面飛來的沙子。此外，舞臺上的一切道具機(jī)關(guān)都是手動控制的，包括可以上上下下的電梯，以及堂吉訶德與之搏斗的挖掘機(jī)。戲結(jié)束后舞臺全部打開，觀眾跨過舞臺就來到了戶外。但帳篷劇并不是刻意為之的“貧困戲劇”，在《帳篷劇場是什么》一文中，櫻井大造給出解釋，帳篷劇是“想象力的緊急避難所”。而且，帳篷劇場不是空間概念，而是時間概念，因?yàn)橄胂罅Α巴ǔ４嬖谟谖覀兊捏w驗(yàn)中的時間感”，就如同倏忽來去的“記憶”一樣。

　　《賽博格》的故事以多線索同時進(jìn)行，表現(xiàn)出“記憶”在過去與現(xiàn)時中的交叉存在：失去記憶的青年將自己當(dāng)做行俠仗義的堂吉訶德，女媧在賽博格科技實(shí)驗(yàn)室里對人的記憶進(jìn)行重新修補(bǔ)，被雇傭搞強(qiáng)拆的黑工把自己鎖定在對黑煤窯的恐怖記憶中……記憶跟過往相連，又在現(xiàn)下的境遇中發(fā)酵，發(fā)生在帳篷外的現(xiàn)實(shí)事件在帳篷里以夸張和變形的方式展現(xiàn)出來，重新喚起觀眾的記憶，打磨成帳篷里的社會鏡像。同時，《賽博格》更關(guān)注劇中普通人的精神世界：拒絕與開發(fā)商同流合污的警察、有英雄理想的保險公司調(diào)查員、以一己之力實(shí)踐環(huán)保的漁夫……《賽博格》制造了一個相當(dāng)龐大的現(xiàn)代人譜系（給他們中的很多人冠以《山海經(jīng)》人物的名字），并一如演出說明中所闡述的那樣，大家在緊迫的境遇下“交換彼此的困難，并建立新的共同體”——當(dāng)舞臺上都在追求正義的真假堂吉訶德相遇，或許就是“新的共同體”的誕生，也讓觀眾看到世界應(yīng)該有的面目。

　　帳篷劇場發(fā)端自20世紀(jì)60年代的日本，是反抗現(xiàn)代演劇體系的產(chǎn)物，以靈活多變的帳篷制造出更具顛覆性的、精神在場的表演場域。動蕩、暴力的社會成就了帳篷劇場，而當(dāng)原本社會氛圍消散，帳篷劇場又將整個亞洲作為重新搭建帳篷的新空間和時間。《賽博格》其實(shí)就構(gòu)建了來自日本、中國臺灣的不同帳篷劇場經(jīng)驗(yàn)。劇中的堂吉訶德（女）與女媧都由臺灣演員扮演，她們的地域身份也在劇中被直接體現(xiàn)出來，并由此帶出對當(dāng)?shù)胤春耸录臄⑹觥獏f(xié)助《賽博格》演出的臺灣海筆子帳篷劇團(tuán)本身亦是參與反核運(yùn)動的團(tuán)體。雖然這種經(jīng)驗(yàn)與北京觀眾相隔甚遠(yuǎn)，但在帳篷劇場制造的整體亞洲情境中，觀眾可以通過某種共通的體驗(yàn)對人物與現(xiàn)實(shí)不斷抗?fàn)幍男袆舆M(jìn)行理解和判斷。

　　《賽博格》并沒夾帶創(chuàng)作者太多的主觀理念，相反，故事的戲劇結(jié)構(gòu)充實(shí)，雖然臺詞偏向詩化風(fēng)格，但機(jī)巧有趣，來自學(xué)術(shù)界、知識界的演員也貢獻(xiàn)了幽默和充滿細(xì)節(jié)的表演。演出中多次使用“間離”效果，比如日本演員背著字幕版上場，堂吉訶德要當(dāng)眾拉一下傘里水袋的繩子，制造“冷雨澆頭”——在戲劇表演中又多了一層獨(dú)屬帳篷劇場的演出，并創(chuàng)造出更加自由的劇場想象力。擺脫了現(xiàn)代劇場體系的帳篷劇場，似乎能更加清晰無誤地表述這個世界。