戲曲現(xiàn)代戲目前仍是一種題材概念，尚未完成由傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。戲曲現(xiàn)代戲要想成為真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)，必須以現(xiàn)代性去點(diǎn)燃作品的靈魂，擔(dān)負(fù)起提升現(xiàn)代人精神現(xiàn)實(shí)的重任；必須跟上時代前進(jìn)的步伐，從內(nèi)容和形式兩個維度同時向現(xiàn)代社會延伸，融入當(dāng)代文化語境，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

　　新時期以來相當(dāng)一部分戲曲現(xiàn)代戲作品，不僅表現(xiàn)生活的容量大大拓展，而且深化了對生活的認(rèn)知，盡可能擺脫概念化的纏繞和模式化的平庸，從思想內(nèi)涵到表現(xiàn)形式同時展開現(xiàn)代性追求。有作為的藝術(shù)家們直面現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)、生命體驗(yàn)和心理歷程，把筆觸探入作品中人物的情感狀態(tài)和精神狀態(tài)，悉心傾聽當(dāng)代人的精神訴求，燭照當(dāng)代人心靈的皈依。他們與時代同步、與人民同心，竭力在作品中傳遞出當(dāng)代人的心聲，由此去揭示社會生活的本質(zhì)真實(shí)，引發(fā)當(dāng)下觀眾的情感共鳴和對歷史、社會的文化思考。

　　陜西劇作家陳彥的《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》和《西京故事》三部現(xiàn)實(shí)題材戲曲現(xiàn)代戲力作，把主要人物置于各種觀念相互沖撞、激蕩的社會背景下，在其內(nèi)心兩難和困頓的矛盾糾葛中去拷問他們的靈魂，去透視他們抉擇的迷失與困惑、及在希望和失望中的奮力掙扎與昂揚(yáng)向上，具有直逼現(xiàn)實(shí)、直抵人心、撞擊靈魂、引發(fā)心靈震顫的力度。湖南劇作家盛和煜的戲曲現(xiàn)代戲《山歌情》、《十二月等郎》和《李貞回鄉(xiāng)》等，將筆觸探入普通人真實(shí)的生存狀態(tài)和他們的情感沖突與精神追求，其切入視角及結(jié)構(gòu)樣式上的獨(dú)創(chuàng)性，在人物性格塑造和文學(xué)語言上的地域性、生動性與平民化色彩，都灌注了作者對生活的獨(dú)特理解、感悟與創(chuàng)作個性。在蘇州滑稽劇團(tuán)的三部現(xiàn)實(shí)題材作品《一二三，起步走》、《青春跑道》及《顧家姆媽》中，劇作家陸倫章從現(xiàn)實(shí)生活中打撈出有思想、有價值的東西，聚焦一個個生動鮮活的小人物，由各色人等的日常行為中挖掘出堅守中華民族傳統(tǒng)倫理道德的現(xiàn)實(shí)意義，并賦予劇作家自身的生命感悟，以頗具現(xiàn)代意識的前瞻性引領(lǐng)，表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)造者對社會變遷中靈魂漂泊的警醒與思索。

　　可以說，20世紀(jì)以來真正優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲作品，從思想內(nèi)涵到物質(zhì)形態(tài)都已有了較大的改觀。大多數(shù)創(chuàng)作者已明確意識到文學(xué)藝術(shù)作品的社會功能是審美，是在精神創(chuàng)造中呈現(xiàn)出感性的、生動的、具有審美價值的藝術(shù)形象，是讓觀眾在審美中受到感染。大多數(shù)創(chuàng)作者已從觀念層面上回歸藝術(shù)本體——把“人”當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)的對象而非傳達(dá)某種理念之手段。如川劇《金子》、京劇《駱駝祥子》、黃梅戲《徽州女人》等，都能以現(xiàn)代意識切入題旨，讓筆觸聚焦于人物內(nèi)心，聚焦于人物的情感意志、性格發(fā)展及他們與命運(yùn)的搏斗，由此開掘他們的情感世界和精神世界，窺探他們內(nèi)心的隱秘，傾聽他們發(fā)自心靈深處的期盼與呼喚。這些作品的成功之處正在于，創(chuàng)作者并不停留于敘事的淺表層面，而著眼于人性的深度揭示和對生命價值的文化反思，在于創(chuàng)作者對筆下人物在人際關(guān)系沖突中或人與客觀環(huán)境遭際中的抗?fàn)帲蛟谧晕覂?nèi)心激烈沖突、陷入兩難抉擇時的煎熬，都寄寓了深厚的人文關(guān)懷，由此書寫出當(dāng)代人靈魂的歷史。

　　然而當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作仍存在著急功近利的現(xiàn)象，表現(xiàn)在往往下意識地直接為當(dāng)前的政策宣傳或政治任務(wù)服務(wù)，或誤以為題材決定成敗而盲目跟風(fēng)，或?qū)⒊晒β恃簩氃谥餍勺髌飞希缱プ‘?dāng)?shù)氐挠⒛Ｈ宋锛罢嫒苏媸禄琶Π嵘衔枧_，或大家同時瞅準(zhǔn)一個熱點(diǎn)話題一窩蜂地上。這樣的作品往往缺乏深刻的人生體驗(yàn)、獨(dú)特的生命感悟或強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，其結(jié)果只能是制造了成堆的半成品甚至廢品，注定難逃速朽的短命或宿命。還有不少戲曲現(xiàn)代戲作品因循于好壞、善惡、黑白分明的二元對立思維模式，僅以道德評判為圭臬，缺乏對筆下人物作心理的、情感的和精神層面的立體開掘，使人物扁平、了無生趣，難以打動人心，僅僅成為一部部表彰好人好事的報告劇或活報劇。

　　倘若追問上述這些作品不成功的癥結(jié)何在？其實(shí)答案就在于創(chuàng)作者完全違背了藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，或者說其創(chuàng)作路徑與藝術(shù)規(guī)律恰好南轅北轍。似這般盲人騎瞎馬的盲目行為之下，焉能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)精品？