電視劇版《將愛情進(jìn)行到底》劇照

電影版《將愛情進(jìn)行到底》劇照

　　在一個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)不斷實(shí)現(xiàn)整合的時(shí)代，電影與電視劇已經(jīng)成為一對(duì)密不可分的“親兄弟”，兩者之間的互相翻拍漸成為常態(tài)。近年來(lái)，《武林外傳》《將愛情進(jìn)行到底》等熱門電視劇相繼推出電影版，而即將公映的《宮·鎖沉香》更是成為暑期檔的熱門影片之一。這些影片或啟用電視劇版原班人馬，或重組主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，或延續(xù)電視劇中的情節(jié)人物，或另起爐灶重新編排，但共同的目的是在火熱的電影市場(chǎng)中分得一杯羹。

　　一部高收視的電視劇被翻拍成電影，是否意味著也能夠獲取高票房？答案當(dāng)然是否定的。盡管不乏《武林外傳》《將愛情進(jìn)行到底》這樣比較成功的改編案例，但大多數(shù)創(chuàng)意源自電視劇的電影，都落得個(gè)票房口碑雙輸?shù)木置妗＞科湓颍€在于大多數(shù)來(lái)自電視劇領(lǐng)域的主創(chuàng)，并不熟悉電影的創(chuàng)作特點(diǎn)與規(guī)律。雖說(shuō)“影視不分家”，但畢竟隔行如隔山，翻拍這道“回鍋肉”，顯然不是人人都能做得好。 ——編 者　　　　　　　　　　 

影視業(yè)的新整合：

從小熒屏到大銀幕的跨界

張慧瑜（中國(guó)藝術(shù)研究院影視研究所副研究員）

電視劇版《宮·鎖珠簾》劇照

電影版《宮·鎖沉香》劇照

　　近期，知名電視劇制作人于正監(jiān)制的電影版《宮》（《宮·鎖沉香》的簡(jiǎn)稱）將要在暑期檔公映，這兩三年在電視熒屏上熱映的后宮劇終于“染指”大銀幕，從其“宮虐一夏，為愛升級(jí)”的宣傳語(yǔ)即可看出，這部“宮斗+愛情”的清宮“小時(shí)代”說(shuō)不準(zhǔn)又會(huì)創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)片的票房奇跡。這種對(duì)《宮》的市場(chǎng)預(yù)期，一方面來(lái)自于今年春節(jié)過(guò)后多部國(guó)產(chǎn)青春偶像片屢創(chuàng)佳績(jī)（如《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》等），由周冬雨、陳曉、朱梓驍、趙麗穎等嶄露頭角的青年演員主演的《宮》自然主打“青春Style”；另一方面作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與熱播劇的《宮》擁有大量粉絲，而這些以年輕人為主的粉絲群又是當(dāng)下影院觀眾的主體，郭敬明的《小時(shí)代》就得益于廣大粉絲“前赴后繼”的消費(fèi)熱情。不過(guò)，《宮》從熱播劇到電影的傳播路徑還提示著近些年出現(xiàn)的一種新現(xiàn)象，就是電視人（包括導(dǎo)演、演員、編劇等）向電影圈的“跨界”，導(dǎo)演有高群書、尚敬、滕華濤等，演員則有出演電視劇版《宮》成名的楊冪憑借著恐怖片《孤島驚魂》《小時(shí)代》而成為一線電影明星，以及靠《武林外傳》成名的姚晨也有多部作品轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕（如《非誠(chéng)勿擾2》《搜索》等）。這種已經(jīng)小有成就的電視人向電影界“逆襲”的現(xiàn)象此前并不多見，更非影視圈的“慣例”，這很大程度上與當(dāng)下中國(guó)影視文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型以及影視制作的數(shù)字化有關(guān)。

　　兩個(gè)不同的“行當(dāng)”

　　電影、電視雖然是兩個(gè)最有親緣性的藝術(shù)門類（都是影像媒介），但彼此之間卻存在著看不見的圍墻，正如經(jīng)常會(huì)有雙棲或多棲演藝明星，可是能夠成功跨越大銀幕和小熒屏的演員或?qū)а莘浅Ｉ佟ｉL(zhǎng)期以來(lái)，電影與電視基本上屬于兩個(gè)不同的“行當(dāng)”，即便其他國(guó)家的影視產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀也是如此（如好萊塢明星與美劇演員很少有重疊）。從電視人向電影人的跨界可以看出，電影藝術(shù)高于電視行業(yè)的等級(jí)關(guān)系，很少有知名電影導(dǎo)演主動(dòng)“轉(zhuǎn)行”拍攝電視劇，相反很多懷著電影夢(mèng)的青年導(dǎo)演不得不一開始拍攝電視劇或廣告養(yǎng)家糊口，然后再尋求進(jìn)入電影圈的機(jī)會(huì)，當(dāng)然，更鮮有大明星會(huì)“屈就”主演電視劇，因此，人們總是津津樂道于從“小”熒屏占領(lǐng)“大”銀幕的傳奇故事。

　　這一“大”一“小”不僅說(shuō)明了電影與電視劇有著完全不同的產(chǎn)品形態(tài)，一個(gè)是膠片拍攝的、適應(yīng)大銀幕放映的“影像精品”，另一個(gè)則是使用錄像帶拍攝的、分辨率不需要很高的影像產(chǎn)品，更重要的是，這種拍攝媒介的差異使得數(shù)碼時(shí)代之前的電影和電視劇的制作成本有著天壤之別，最后的影像效果也不可同日而語(yǔ)、等量齊觀。但是，電視的優(yōu)勢(shì)不在于影像質(zhì)量，而是“深入人心”的傳播方式（電視機(jī)占據(jù)中國(guó)人客廳最重要的位置），小小的熒屏一經(jīng)發(fā)明和普及就給電影“老大哥”重重一擊。在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，電視機(jī)走進(jìn)家庭大概是上世紀(jì)五六十年代，這極大地動(dòng)搖了從19世紀(jì)末期到20世紀(jì)中前期廣播和電影作為大眾媒介的功能。

　　在那部以電影院為主角的意大利電影《天堂電影院》中，清晰地呈現(xiàn)了隨著電視機(jī)的普及，小鎮(zhèn)上的居民再也沒有像之前那樣到電影院中“集體性”地觀看戰(zhàn)時(shí)新聞片和故事片的激情，人們寧愿躲在家里看電視或者租錄像帶，也不愿意“扶老攜幼”走進(jìn)影院，至今電影也沒能恢復(fù)那個(gè)沒有電視機(jī)的“黃金時(shí)代”。這種電視沖擊電影的過(guò)程同樣在中國(guó)上世紀(jì)八九十年代發(fā)生，這也成為中國(guó)電影80年代中后期觀影人次迅速下降的重要原因之一，以至于在90年代國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)極端不景氣的背景下，“第五代”導(dǎo)演李少紅、胡玫，“第六代”導(dǎo)演管虎紛紛投身于電視劇行業(yè)，電影明星唐國(guó)強(qiáng)等也在電視劇行業(yè)實(shí)現(xiàn)“華麗轉(zhuǎn)身”。隨著新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革，中國(guó)電影逐漸找到與電視劇不同的文化位置，并形成屬于電影的敘事形態(tài)，這也吻合于電影行業(yè)為了應(yīng)對(duì)電視的巨大挑戰(zhàn)而“主動(dòng)”做出的文化轉(zhuǎn)型。

　　電影敘事形態(tài)與功能的變化

　　好萊塢在上世紀(jì)50年代開始拍攝大投資的史詩(shī)巨片，以期通過(guò)華麗的布景、絢麗的影像來(lái)吸引觀眾回歸影院，寬銀幕、立體電影、全景電影等新奇的影像體驗(yàn)也紛紛被發(fā)明，這讓好萊塢電影越來(lái)越走向大片化和奇觀化，這不僅導(dǎo)致科幻片、魔幻片等更能帶來(lái)視覺吸引力的電影成為好萊塢大片的主導(dǎo)類型，而且使得電影的敘事和講故事的功能被弱化，與之相比，敘事性、日常性、家庭化、現(xiàn)實(shí)題材等一直是電視劇的“拿手好戲”和文化屬地。這種電影與電視劇功能的分化在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)影視景觀中同樣存在，拉動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)崛起的多是《英雄》式的國(guó)產(chǎn)大片和《阿凡達(dá)》式的好萊塢大片，與這些古裝武俠大片和科幻巨制相對(duì)照的，則是在電視熒屏上熱映的紅色懷舊劇、家庭倫理劇、諜戰(zhàn)劇、青春職場(chǎng)劇、宮斗劇等類型多樣的電視劇。這種主流商業(yè)電影與電視劇在敘事形態(tài)和影像產(chǎn)品上的巨大差異，使得兩個(gè)制作領(lǐng)域看起來(lái)很難產(chǎn)生交集。

　　就在好萊塢電影完成這種大片化、奇觀化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，電影觀眾也從早期的全民觀眾逐漸集中到一種特殊的消費(fèi)主體，就是青年群體。這也導(dǎo)致動(dòng)作片、青春片、色情片等成為中小成本影片（B級(jí)片）的主要類型，在影像上也越來(lái)越追求一種MTV式的快節(jié)奏和剪輯風(fēng)格。也就是說(shuō)，以電影代表的消費(fèi)文化轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕槍?duì)青年觀眾的亞文化，這種電影文化消費(fèi)現(xiàn)象也適用于當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)。自2003年中國(guó)全面推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，影院的核心電影觀眾已經(jīng)變成了15歲到35歲的年輕人（比例為85%以上，平均年齡為21歲左右），也正是依靠青年們的文化消費(fèi)力支撐著中國(guó)電影票房實(shí)現(xiàn)跨越式增長(zhǎng)。與如此年輕的消費(fèi)主體不同，電視劇擁有更加廣泛、多元的受眾群體，相比之下都市年輕人反而以不看電視為時(shí)尚。不過(guò)，近些年隨著網(wǎng)絡(luò)等新媒體的崛起以及電視媒體自身的“青春”定位（如湖南衛(wèi)視等），使得年輕人成為某些電視劇、電視臺(tái)的目標(biāo)觀眾，從而使得電影和電視劇有可能重疊部分消費(fèi)群體，這可以從他們對(duì)電影、電視劇的網(wǎng)絡(luò)吐槽和圍觀中看出。

　　如果說(shuō)電影形態(tài)在電視的沖擊下變成了奇觀化和青年文化，那么電影尤其是好萊塢電影依然具有一種毋庸置疑的“國(guó)際化”優(yōu)勢(shì)。盡管電視劇、電視欄目等電視產(chǎn)品也有國(guó)際市場(chǎng)，但電影自誕生之日起至今都是一種最具有“國(guó)際范兒”的藝術(shù)媒介。正如中國(guó)電影演員、導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)被加冕為“國(guó)際明星”、“國(guó)際導(dǎo)演”，而電視劇的主創(chuàng)人員卻很難享此殊榮。這種國(guó)際效應(yīng)也使得民族電影成為國(guó)家形象、文化軟實(shí)力的代表。從市場(chǎng)的角度分析，電影工業(yè)作為一種高風(fēng)險(xiǎn)的文化行業(yè)早就是夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，只是從藝術(shù)效應(yīng)、廣告效應(yīng)、時(shí)尚效應(yīng)和國(guó)際效應(yīng)上看，電影行業(yè)仍然是文化娛樂界最耀眼的舞臺(tái)，即使電影明星不一定比電視明星掙更多的報(bào)酬，但是成為電影明星意味著獲得更高、更多的文化象征資本。這些都使得電影就像一位依舊保持著“高雅口味和藝術(shù)桂冠”的“沒落貴族”。

　　數(shù)碼技術(shù)與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型

　　真正讓“沒落貴族”脫下華麗外衣的還是數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)。早在1977年喬治·盧卡斯拍攝《星球大戰(zhàn)》中就使用了數(shù)字特效，隨后數(shù)字技術(shù)越來(lái)越多地應(yīng)用到好萊塢大片的后期制作中，如《終結(jié)者》《侏羅紀(jì)公園》等影片。新世紀(jì)以來(lái)數(shù)字技術(shù)已經(jīng)從后期制作介入到前期拍攝中，從《黑客帝國(guó)》的“子彈時(shí)間”到《阿凡達(dá)》的3D影像的“升級(jí)”可以看出數(shù)字技術(shù)制造奇幻的“魔力”。直到近兩年，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)完全可以實(shí)現(xiàn)膠片攝影的高清效果，已經(jīng)使用了一百余年的化學(xué)膠片最終走向了終結(jié)，據(jù)悉美國(guó)主流院線將在今年年底停止放映膠片電影。

　　這種數(shù)字電影從拍攝、制作到放映的全產(chǎn)業(yè)鏈的數(shù)字化，不僅極大地降低了電影的拍攝成本（導(dǎo)演再也不用擔(dān)心浪費(fèi)膠片了），而且使得數(shù)字拍攝的電視電影也可以登上大銀幕。正是在這種背景之下，從2012年開始電影頻道出品的電視電影全面納入全國(guó)故事片生產(chǎn)的管理體系。可以說(shuō)，數(shù)字技術(shù)打破了電影與電視行業(yè)的技術(shù)壁壘，使得“井水不犯河水”的兩個(gè)行業(yè)更容易產(chǎn)生互動(dòng)（如英國(guó)迷你劇《神探夏洛克》《黑鏡子》的流行）。不過(guò)，這只是為電視人轉(zhuǎn)型為電影人提供了更加有利的技術(shù)條件，電視劇與電影畢竟是兩個(gè)在很多方面上存在差異的影像形態(tài)，之所以會(huì)出現(xiàn)文章開頭所提到的電視制作者向電影行業(yè)的“逆襲”還取決于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)形態(tài)的變化。

　　從《英雄》等古裝武俠大片創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)電影票房奇觀開始，這些電影就始終伴隨著“惡評(píng)如潮”的困擾，以都市小資、白領(lǐng)為主體的青年影院觀眾無(wú)法由衷認(rèn)同于國(guó)產(chǎn)大片的敘事邏輯，直到2011年一系列如《戰(zhàn)國(guó)》《關(guān)云長(zhǎng)》《畫壁》《白蛇傳說(shuō)》等國(guó)產(chǎn)大片遭遇票房滑鐵盧，才使得電影人“真切地”意識(shí)到觀眾“用腳投票”的重要性。與此同時(shí)，一批中小成本的喜劇片、恐怖片、愛情片卻大賣。2011年初上映的《武林外傳》不足千萬(wàn)投資獲得過(guò)億票房，這與同名情景喜劇早已成為青年人熱捧、熱議的話題有關(guān)；暑期上映的《孤島驚魂》以500萬(wàn)投資獲得9000萬(wàn)票房，剛剛走紅的電視明星楊冪成為最大的賣點(diǎn)；而更大的“奇跡”是年底放映的《失戀33天》以幾百萬(wàn)的投資創(chuàng)造3.6億大票房，導(dǎo)演滕華濤正是憑著拍攝過(guò)《蝸居》《裸婚時(shí)代》等多部熱播劇的“敏感”，讓影院觀眾難得地從大銀幕上看到了“自己的”悲歡離合。

　　正是從2011年開始，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了新的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，就是中小成本影片逐漸能夠從大片主導(dǎo)的電影市場(chǎng)中分到一定份額。2012年底的《人再囧途之泰囧》、今年上半年的《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》等中等投資的影片獲得過(guò)5億或10億的超高票房，甚至超過(guò)了同期的好萊塢大片，這充分顯示了中國(guó)電影觀眾的成熟和理性，同時(shí)也為那些更善于把握青年觀眾心理的電視人提供了登陸大銀幕的文化契機(jī)。這些電視制作人正是從自己在電視劇行業(yè)中獲得成功的類型、作品入手開拓電影市場(chǎng)，正如郭敬明執(zhí)導(dǎo)的正是自己的作品，其在文學(xué)市場(chǎng)中所建立的影響力也會(huì)移植到電影營(yíng)銷里。在這個(gè)意義上，早已被文學(xué)市場(chǎng)和電視劇收視率雙重驗(yàn)證的“宮斗文”（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型），能否點(diǎn)燃大銀幕恐怕只是時(shí)間問題。這再次印證，作為消費(fèi)主體的青年人才是文學(xué)市場(chǎng)、電視劇和電影實(shí)現(xiàn)文化“跨界”的真正動(dòng)力。