在中國畫諸多技法中，焦墨法是既古老又具有難度的表現技法。其以飽和的濃墨，不摻入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實現畫面虛實、濃淡、干濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩急，是掌握焦墨技法的訣要。焦墨技法的難點，在于濃墨中不摻入任何水分，卻使畫面具有滋潤感和層次感。焦墨是筆法精純極致的表達，歷代畫家視為畫道上的險絕，正如黃賓虹所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”潘天壽認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。近代惟垢道人（程邃）、個山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之。”

　　焦墨山水畫的線條表達尤為重要，可以認為，焦墨畫是不使用水，以純濃墨線條構成，唯有筆法，而無墨法，卻具有滋潤感、層次感效果的繪畫。

　　焦墨法由于不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使畫面達到“干裂秋風，潤含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的關鍵。焦墨的擦使用在焦墨山水畫的大部分畫面，要求擦出線條筆跡，焦墨的擦關系到進一步加強山巖的結構、紋理、陰陽向背，關系到畫面的滋潤感和層次感以及畫面渾然的統一。在皴擦中突出線條筆觸，用筆力求穩健、雄渾、含蓄、古拙和自然，通過線條筆觸的變化表現蒼潤的山體和層次豐富的山石肌理。用焦墨勾勒、皴擦的線條，尤其是長線條，要做到濃淡變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾顯得淡，這完全是用筆功力所致。

　　焦墨的性質決定了用筆方法，即以渴筆為主，尤以半干半濕為宜，如果蘸以濕濃墨行筆，容易產生沒有層次變化的一團死墨，畫面難以深入。焦墨作畫忌諱時常蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應用過程，直至筆鋒中最后一絲墨跡也能予以使用，正如黃賓虹在其畫作中題識：“用渴筆法，最宜腴潤。”渴筆行筆中會產生干中起“毛”的線條，“毛”主要體現在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。渴筆在輕重緩急的行筆軌跡中，線條會自然產生絲絲點點、形態各異的白痕，即飛白，飛白產生了線斷意不斷的虛實相生意境，在一波三折的線條中表現出形態美和自然美。起“毛”的線條與飛白，在焦墨畫中產生重要的蒼潤作用。

　　焦墨山水缺失了水的作用，怎樣體現焦墨山水畫的滋潤感、層次感是焦墨技法的核心問題。也正因為缺失了水的媒介，才產生了焦墨山水畫的獨特性。焦渴下筆，但不失潤澤，以渴求潤，以干求濕，以筆代墨，將濃化淡，化繁為簡。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡樸，體現水墨之外獨特的筆墨個性，是運用焦墨技法的最終目的。

　　在創作焦墨山水畫時容易產生行筆滯涸、積成墨團、筆枯骨露、形成火燒眉宇等困惑，這是焦墨用筆的弊端。另外，由于焦墨的黑、白、灰的色彩基調，容易使畫面過于寫實逼真，產生西畫素描效果，違背了中國畫傳統精神——寫意性、書寫性。焦墨山水畫還容易產生黑、白反差較大的大塊面形狀對比，如果缺乏中間層次的銜接，畫作就會形成黑白版畫的效果，便難以界定其畫是焦墨還是水墨，失去了焦墨山水畫的純正和獨特性。

　　焦墨技法在中國畫中可謂曲高和寡，它不僅需要畫家嫻熟、深厚的筆墨功底，還需要淵博的學識和高尚的人格修養。此外，中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神，唯有有感而發、介于“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。所以，焦墨山水畫還需要自我心靈與山水靈性的結合、思想情感與山水靈性的結合。焦墨山水，它本身的意義已超越了繪畫技法的范疇，是主觀審美理想與客觀世界的融合，是畫家思想和精神世界的縮影，折射出了中國傳統文化的精髓。