一

　　朱光潛先生曾有言：不通一藝，無以談美學(xué)，足見審美鑒賞能力對(duì)于美學(xué)研究之重要性。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，欲通一藝，談何容易！故而我國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)理論界常常充斥著理論空談，許多論者長(zhǎng)期踞守于理論象牙塔之中，多年都不閱讀、欣賞藝術(shù)作品，我以為這是妨礙我們美學(xué)發(fā)展的一大弊端。

　　初次看到葉廷芳先生的新著《美學(xué)操練》 ，我心里不免有幾分疑惑：葉廷芳是一位享有一定國(guó)際聲譽(yù)的學(xué)者，其學(xué)術(shù)成就素來令我敬仰。但他一直以現(xiàn)代德語(yǔ)文學(xué)研究知名，怎么竟然寫起了美學(xué)著作？俗話說“隔行如隔山” ，學(xué)界更是分工嚴(yán)密，壁壘森嚴(yán)，葉廷芳何以要在古稀之年貿(mào)然“越界”呢？難道他就不怕危及自己多年來建立的學(xué)術(shù)聲譽(yù)嗎？這讓我不禁為他感到擔(dān)心。

　　然而仔細(xì)閱讀之后，這些疑惑和擔(dān)心卻都煙消云散了，取而代之的是對(duì)作者的欽佩和贊賞。我首先贊賞的是作者學(xué)識(shí)之淵博、學(xué)養(yǎng)之深厚。作者涉獵了如此之多的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但對(duì)每個(gè)領(lǐng)域卻都知之甚詳，完全沒有捉襟見肘之感，反而顯得游刃有余。作者的本行是德語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)，但他對(duì)于整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀都十分了解，比如《西方現(xiàn)代文學(xué)的大走向》和《西方當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)手段的革新》 ，便分別從審美特征和藝術(shù)手法兩個(gè)方面宏觀地審視了西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，顯示出作者全面的理論視野；他以文學(xué)研究起家，但對(duì)其他各門類藝術(shù)也都有精深的研究，決不泛泛而談，反而時(shí)見精到之論，比如他對(duì)巴洛克藝術(shù)的研究便是本書的一大亮點(diǎn)。這種藝術(shù)風(fēng)格和流派在西方和我國(guó)藝術(shù)史上一直備受冷落，但作者卻獨(dú)具慧眼，敏銳地發(fā)現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)中的復(fù)興，并且對(duì)巴洛克的哲學(xué)觀、人生觀、宗教觀進(jìn)行了全面的審視。盡管這方面的研究在現(xiàn)代西方已經(jīng)較為深入，但在我國(guó)卻仍然是空谷足音，因而有著一定的開拓性和前沿性。

強(qiáng)劫留西帕斯的女兒，魯本斯。魯本斯是巴洛克美術(shù)的代表人物

　　其次，我還嘆服于作者藝術(shù)鑒賞力之敏銳和全面、審美趣味之健康與活潑。朱光潛先生曾有言：不通一藝，無以談美學(xué)，足見審美鑒賞能力對(duì)于美學(xué)研究之重要性。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，欲通一藝，談何容易！故而我國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)理論界常常充斥著理論空談，許多論者長(zhǎng)期踞守于理論象牙塔之中，多年都不閱讀、欣賞藝術(shù)作品，我以為這是妨礙我們美學(xué)發(fā)展的一大弊端。反觀此書，葉廷芳何止是通一藝，簡(jiǎn)直是藝藝皆通、藝藝皆精。文學(xué)自不必說，舉凡戲劇、建筑、繪畫、音樂，作者無不浸淫日久，對(duì)其中的代表性作品親見親聞，在論述中隨手拈來，略加點(diǎn)評(píng)，總能切中肯綮，直取鵠的。值得一提的是，國(guó)家大劇院在設(shè)計(jì)階段爭(zhēng)論不休，但最后獲得通過發(fā)布新聞公報(bào)時(shí)，媒體引用的是葉廷芳在爭(zhēng)論中提出的觀點(diǎn)。更加難能可貴的是，作者對(duì)于各種藝術(shù)兼收并蓄，對(duì)各門類、地域、風(fēng)格和時(shí)代的藝術(shù)都毫無偏見和偏好，保持著健康而活潑的審美趣味。作者之所以能做到這一點(diǎn)，相信是與他堅(jiān)持不懈的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐分不開的。據(jù)筆者了解，葉廷芳對(duì)藝術(shù)的癡迷可說是達(dá)到了驚人的地步，他為了掌握各門藝術(shù)的奧秘，近三十年來至少有1000個(gè)晚上或單位時(shí)間都花在了劇院、音樂廳和藝術(shù)展覽館中，參加了至少500次以上相關(guān)的研討會(huì)。正是通過這樣經(jīng)年累月的美學(xué)操練，他才把自己培養(yǎng)成了一個(gè)藝術(shù)鑒賞方面的全才，難怪吳冠中先生也稱他是“通才” （吳去世后葉廷芳還被清華美院吳冠中研究中心聘為研究員） 。他并且讓自己與時(shí)代同步，始終保持著審美趣味的健康和開放。與此相聯(lián)系，在葉廷芳的社交圈子中，包括一大批各門藝術(shù)領(lǐng)域的頂尖級(jí)人物，不論他們的年齡比他大還是小，他一律把他們看作他的師長(zhǎng)。

　　再次，令我欣賞的還有本書文體之清新、文字之靈動(dòng)。混跡于美學(xué)界多年，筆者早就看慣了那種引經(jīng)據(jù)典、尋章摘句的高頭講章，自己也終日經(jīng)營(yíng)這類文字，以致把寫作視為畏途，下筆之際躊躇再三，卻又苦于無法另辟蹊徑。故而看到葉廷芳這些輕靈、爽脆的文字，真有醍醐灌頂、耳目一新之感。同樣是談?wù)撈D深的美學(xué)和藝術(shù)問題，葉廷芳的文章卻如行云流水，讀來全無滯澀之感。細(xì)一品味，我發(fā)現(xiàn)這是由于他采用或發(fā)明了一種非常新穎的文體，他很少對(duì)問題做條分縷析的邏輯演繹，而是把歷史軼聞、知識(shí)介紹、作品鑒賞和理論分析熔于一爐，不知不覺間就讓自己的觀點(diǎn)變得雄辯而可信。這種文體看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻需要很高的駕馭文字的能力。

　　二

　　翻檢目前的文藝美學(xué)著作，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多缺乏應(yīng)有的理論辨識(shí)度：其中的概念和命題總是與一般的美學(xué)著作似曾相識(shí)，所使用的分析方法又總是無法區(qū)別于一般的文學(xué)或者藝術(shù)理論。

　　談了這么多該書的成功之處，似乎還是沒有回答本文一開始提出的問題：這些藝術(shù)理論和批評(píng)文章如何擔(dān)得起“美學(xué)”之名呢？如果把這些文章與常見的美學(xué)論文，尤其是各種流行的美學(xué)教科書相比，其間的差別自是不可以道里計(jì)。但就其內(nèi)在精神而言，我以為此書包含著十分重要的美學(xué)思想。如果要給這種思想冠以具體名稱的話，我愿意稱之為“文藝美學(xué)” 。

　　這個(gè)名詞在我國(guó)已流行多年，據(jù)稱1971年就由臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鴿提出，在大陸地區(qū)則由胡經(jīng)之等學(xué)者于1980年代開始提倡，迄今已經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展，也產(chǎn)生了數(shù)量可觀的學(xué)術(shù)論文和專著。然而客觀地說，這一學(xué)科的發(fā)展現(xiàn)狀和前景都是不容樂觀的。究其原因，是因?yàn)椤拔乃嚸缹W(xué)”從其產(chǎn)生之日起，就缺乏明確的學(xué)科定位。然而葉廷芳的這部《美學(xué)操練》卻極大地改變了我的看法。在我看來，這部著作為文藝美學(xué)的發(fā)展指出了一條大有前途的道路，這就是立足于對(duì)藝術(shù)作品的精到鑒賞，從中提煉出具有普遍意義的美學(xué)命題，而不是從美學(xué)或哲學(xué)理論中擷取幾個(gè)理論范疇和命題，演繹出一個(gè)抽象而空洞的理論體系，然后再把文藝作品作為例證填充進(jìn)去。翻檢目前的文藝美學(xué)著作，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多缺乏應(yīng)有的理論辨識(shí)度：其中的概念和命題總是與一般的美學(xué)著作似曾相識(shí)，所使用的分析方法又總是無法區(qū)別于一般的文學(xué)或者藝術(shù)理論。反觀這本《美學(xué)操練》 ，則有著自己的鮮明特色。作者在開頭的三篇文章中，集中分析了現(xiàn)代美和現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征，并且重點(diǎn)剖析了悖謬和怪誕這兩個(gè)美學(xué)范疇，將其作為自身“美學(xué)操練”的理論制高點(diǎn)。在后面的二十余篇論文中，作者深入到各種藝術(shù)形態(tài)和門類之中，對(duì)這些基本范疇和命題進(jìn)行了反復(fù)的操練和驗(yàn)證。需要注意的是，作者不是把對(duì)具體藝術(shù)作品及其風(fēng)格的分析，作為證明自己美學(xué)觀點(diǎn)的例證，而是相反，賦予它們以自身的獨(dú)立性和完整性，讓范疇和命題從這些精彩紛呈的個(gè)案分析中自然而然地顯現(xiàn)出來，從而收到了水到渠成的效果。

　　不僅如此。作者完全不受體系化的約束，讓自己的許多理論洞見在文中隨處閃現(xiàn)，不斷為我們帶來閱讀的驚喜。這里試擇其要者而述之。“美是流動(dòng)的” ，這是作者貫穿全書的基本觀點(diǎn)。這個(gè)命題看似平淡無奇，實(shí)際上卻是作者數(shù)十年堅(jiān)持不懈的美學(xué)操練的結(jié)晶。人們也常常指出，美和藝術(shù)的價(jià)值是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的，然而從理論上意識(shí)到這一點(diǎn)是一回事，在實(shí)踐上真正具備這樣的審美判斷力則是另一回事。從葉廷芳先生對(duì)于各時(shí)代藝術(shù)的分析和評(píng)價(jià)來看，他無疑具備了這樣的鑒賞力和判斷力，比如在古典主義與巴洛克藝術(shù)的爭(zhēng)論中，他明確地肯定了后者的創(chuàng)新性和生命力；在盧卡奇和布萊希特關(guān)于表現(xiàn)主義藝術(shù)的論爭(zhēng)中，他旗幟鮮明地站在了后者一邊。這里的關(guān)鍵并不在于他在兩種對(duì)立的觀點(diǎn)中分辨出了對(duì)錯(cuò)，而在于他通過對(duì)具體藝術(shù)作品的鑒賞和分析，實(shí)際地發(fā)現(xiàn)了新時(shí)代藝術(shù)所蘊(yùn)含的審美價(jià)值。只有在此基礎(chǔ)上提出的美學(xué)命題，才能夠成為“文藝美學(xué)”的真正財(cái)富。

　　再比如，作者從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)史現(xiàn)象之中，發(fā)掘出了這樣一條普遍性的規(guī)律：各個(gè)時(shí)代的文壇和藝壇上總是活躍著兩類人：“一類致力于在前人基礎(chǔ)上的提高、完善，一類則著眼于在常規(guī)之外的探索、開拓。 ”前一類人在通過創(chuàng)造性的努力發(fā)展出某種完善的審美形態(tài)之后，往往將其樹立為不可超越的典范，對(duì)于后來的美和藝術(shù)就再也無法做出公允的判斷；后一類人則不承認(rèn)藝術(shù)領(lǐng)域有什么永恒不變的法則，總是致力于探尋新的可能性，從而推進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作和審美趣味的發(fā)展。在這方面，許多赫赫有名的人物都栽了跟頭，比如歌德就欣賞不了貝多芬，黑格爾也對(duì)浪漫派藝術(shù)抱著偏見，盧卡奇則對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值視而不見，如此等等。這類洞見在書中還有很多，在此就不一一列舉了。總之，葉廷芳的著作看似沒有嚴(yán)密的體系，實(shí)際上卻包含著許多寶貴的理論發(fā)現(xiàn)。

　　三

　　葉廷芳創(chuàng)新之處恰恰就在于打破了美學(xué)研究的窠臼，走出了第三條道路，這就是現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀之路。他的美學(xué)操練實(shí)際上是一種自發(fā)的現(xiàn)象學(xué)訓(xùn)練，由此磨礪出了本質(zhì)直觀的能力。

胡塞爾，現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人

　　或許有人會(huì)說，這種自下而上的方法不就是美學(xué)研究中的經(jīng)驗(yàn)主義路徑嗎？這種經(jīng)驗(yàn)歸納的方法與理性演繹的方法充其量只是各有所長(zhǎng)，況且古已有之，何談是對(duì)美學(xué)研究的創(chuàng)新呢？在筆者看來，葉廷芳先生并未落入這種兩分法的窠臼，他的創(chuàng)新之處恰恰就在于打破了這一窠臼，走出了美學(xué)研究的第三條道路，這就是現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀之路。

　　本質(zhì)直觀是由現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾提出來的一個(gè)概念，意思是說我們可以直接“看見”事物的本質(zhì)。本質(zhì)是一種普遍之物，如何能夠直接看到呢？這當(dāng)然就需要專門的訓(xùn)練。據(jù)說胡塞爾有一個(gè)得意門生，曾經(jīng)花了整整一個(gè)學(xué)期的時(shí)間，來學(xué)習(xí)如何觀看一只郵箱。正因?yàn)橥ㄏ颥F(xiàn)象學(xué)的道路如此艱難，因此人們常常對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。葉廷芳盡管學(xué)識(shí)淵博，畢竟并未受過現(xiàn)象學(xué)的訓(xùn)練，如何能夠掌握現(xiàn)象學(xué)的方法呢？筆者當(dāng)然并不是說葉廷芳是一個(gè)自覺的現(xiàn)象學(xué)家，而是說他無意間掌握了現(xiàn)象學(xué)的思想奧秘，這奧秘就在他多年沉迷的審美鑒賞之中?？档略?jīng)把審美鑒賞稱為審美判斷，認(rèn)為它的特點(diǎn)是“從特殊出發(fā)去尋找普遍” ，因?yàn)殍b賞總是從一個(gè)具體的藝術(shù)作品或?qū)徝缹?duì)象出發(fā)，尋找其中所包含的普遍規(guī)律，這與胡塞爾所說的本質(zhì)直觀顯然有異曲同工之妙。從這個(gè)角度來看，葉廷芳的美學(xué)操練實(shí)際上是一種自發(fā)的現(xiàn)象學(xué)訓(xùn)練，他由此磨礪出了本質(zhì)直觀的能力。

　　眾所周知，歸納法的缺陷是其結(jié)論總是受到概括對(duì)象的限制，不具有普遍的適用性；演繹法則相反，其結(jié)論是普遍適用的，但卻是先天的和獨(dú)斷的。本質(zhì)直觀所把握到的本質(zhì)則既是普遍的，又不脫離具體的經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)在本書中得到了鮮明的體現(xiàn)。作者所提出的怪誕、悖謬等范疇，既不是來自于經(jīng)驗(yàn)概括，也不是來自于獨(dú)斷和演繹，而是從具體的藝術(shù)鑒賞中洞察出來的。是作者的一種自覺的方法論追求。更具典范意義的是作者對(duì)怪誕這個(gè)范疇的審理。我國(guó)當(dāng)代美學(xué)也常把荒誕作為一個(gè)重要的審美范疇，但大多都將其視為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，因而主要把存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、黑色幽默小說作為例證。筆者多年前曾撰寫過《接受視野中的荒誕藝術(shù)》一文，采取的也是這種思路。然而葉廷芳的《論怪誕之美》一文則視野宏闊得多，他對(duì)怪誕之美的追溯幾乎貫穿和橫跨了整個(gè)中西藝術(shù)史，在西方追溯到了古希臘的《俄狄浦斯王》和《鳥》 ，中世紀(jì)的壁畫《地獄》 ，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家波施、近代的巴洛克藝術(shù)等等，更不必說現(xiàn)代藝術(shù)的各個(gè)流派。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)，作者也追溯到了先秦時(shí)代的“饕餮藝術(shù)” ，并且梳理出了文學(xué)史上的屈原—李賀—吳承恩—羅貫中—蒲松齡—吳敬梓，以及繪畫史上的徐渭、陳老蓮、八大山人、揚(yáng)州八怪等。胡塞爾曾經(jīng)說過，本質(zhì)直觀需要借助于想象力，因?yàn)橹挥邢胂罅Σ拍艹綒w納法的有限性，變換出無窮無盡的“同類項(xiàng)” ，葉廷芳可以說是深通此道。美學(xué)研究是一種理性活動(dòng)，當(dāng)然不可能用想象去虛構(gòu)不存在的審美對(duì)象，但葉廷芳淵博的藝術(shù)史知識(shí)和宏富的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，讓他能夠在浩繁的藝術(shù)世界中縱橫恣肆，從而最大限度地保證了其理論范疇的自明性和真理性。

　　葉廷芳的這次越界無疑是成功的，我們也期待有更多的學(xué)者成為這樣的“越界者” ！