話(huà)劇《戀愛(ài)的犀牛》劇照

　　◎只把劇場(chǎng)看作開(kāi)心場(chǎng)所，會(huì)把戲劇拖進(jìn)另一個(gè)極端，戲劇會(huì)成為雜耍、無(wú)厘頭、小品段子的拼接，劇場(chǎng)成為白癡弱智傻笑胡鬧的狂歡空間。

　　◎一部戲劇作品的生命格局與作品中對(duì)人物的內(nèi)在深處、內(nèi)在復(fù)雜性的揭示密切相關(guān)，人物內(nèi)在復(fù)雜性的程度決定了作品的生命格局。

　　不久前《戀愛(ài)的犀牛》在沈陽(yáng)演出時(shí)，我對(duì)這樣一部正經(jīng)八百的戲劇加入不正經(jīng)的插科打諢感到明顯不適，便左顧右盼看別人的反應(yīng)。現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)眾幾乎都是青年，他們神情專(zhuān)注，偶爾為戲中解頤的佐料開(kāi)心一笑，看上去投入而又滿(mǎn)足。越過(guò)那些搞笑的片斷， 《戀愛(ài)的犀牛》還是一部好戲，它最終還是把神圣還給了戲劇，以強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性和儀式感顯示出戲劇的魅力和偉大。當(dāng)戲演到最后，馬路用他的執(zhí)著告訴觀(guān)眾堅(jiān)持到底就是一種尊嚴(yán)，就是對(duì)生命的信仰，就會(huì)產(chǎn)生奇跡時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)鴉雀無(wú)聲，靜得能聽(tīng)到演員的喘氣聲。那靜中的莊嚴(yán)表達(dá)了觀(guān)眾對(duì)戲劇的敬意，而在那一刻，我對(duì)劇場(chǎng)里的觀(guān)眾尤其充滿(mǎn)敬意，因?yàn)閼騽≡谒麄冃闹惺巧袷サ模欠N神圣感與劇中有沒(méi)有搞笑的佐料無(wú)關(guān)。

　　這讓我想到去年在同一劇場(chǎng)看爆笑喜劇《烏龍山伯爵》時(shí)的感受。雖然我也有解壓的需求，但觀(guān)眾在劇場(chǎng)里的狂熱讓我困惑，戲劇如此迎合觀(guān)眾，弄得自己面目全非。面對(duì)這樣的戲劇和為這樣的戲劇發(fā)狂的觀(guān)眾，我深深感到戲劇再次被利用的悲哀。正因?yàn)橛羞@樣的感受，看《戀愛(ài)的犀牛》時(shí)我才拒絕它的制作者在劇中加進(jìn)與情節(jié)發(fā)展沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)的搞笑片斷，心想怎么就不能老老實(shí)實(shí)地把馬路和明明如何追求自己的夢(mèng)想演出來(lái)，好像不搞笑就不成其當(dāng)代戲劇，就不能把觀(guān)眾留在劇場(chǎng)。

　　生活再多元，戲劇最終還是要?dú)w于生命

　　在一片商業(yè)主義的氣息中，戲劇成為消費(fèi)品，狂歡爆笑解壓成為它的流行元素。戲劇作為商品，指責(zé)它的流行沒(méi)有道理，問(wèn)題是它的流行為戲劇自身帶來(lái)了不好的后果。戲劇在背離本原，被用來(lái)作為娛樂(lè)的工具，曾經(jīng)不幸的命運(yùn)仍然延續(xù)著。面對(duì)戲劇當(dāng)前的命運(yùn)，戲劇回歸本真，呼喚創(chuàng)作真正的戲劇，是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的實(shí)踐問(wèn)題。我理解戲劇的本真包含兩方面內(nèi)容：一是戲劇作為人類(lèi)的活動(dòng)方式，它和人的生命運(yùn)動(dòng)緊密相連。戲劇關(guān)注生命，其生命感是其最本質(zhì)的內(nèi)涵。這是藝術(shù)的本質(zhì)決定的；二是戲劇在眾多藝術(shù)中所獨(dú)有的劇場(chǎng)性。劇場(chǎng)是個(gè)特殊的空間，這個(gè)空間的特殊氛圍和儀式感能使我們對(duì)生命的體驗(yàn)和領(lǐng)悟達(dá)到極致，這是戲劇在今天仍然能夠征服觀(guān)眾的魅力所在。

　　我們寫(xiě)戲?qū)蜓輵颍紫认氲降氖鞘裁矗咳绻氲氖钦?jī)，想的是名利，想的是通過(guò)戲劇達(dá)到戲劇之外的什么目的，那你寫(xiě)的導(dǎo)的演的戲就自然離開(kāi)了自己的生存和生命，也就離開(kāi)了觀(guān)眾。反之，從我們自身的生存出發(fā)，真誠(chéng)地表達(dá)自己的內(nèi)在訴求，寫(xiě)戲?qū)蜓輵虺蔀槲覀兩\(yùn)動(dòng)的一種方式，以此創(chuàng)作出的戲劇是這個(gè)物欲泛濫、精神匱乏的時(shí)代最短缺的，也是戲劇的熱愛(ài)者亟需看到的。

　　對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作者而言，寫(xiě)作有寫(xiě)作倫理。諾貝爾獎(jiǎng)得主庫(kù)切在一篇評(píng)論阿摩司·奧茲的文章中談到自傳寫(xiě)作的深層問(wèn)題，那就是寫(xiě)作者肯不肯“出賣(mài)自己” ，肯不肯泄露原本不想泄露的東西。庫(kù)切認(rèn)為每個(gè)人兒時(shí)都會(huì)遭遇道德危機(jī)，成年后的作家一般都把這些危機(jī)經(jīng)歷看作自己道德成長(zhǎng)中的關(guān)鍵時(shí)刻。這些危機(jī)在成年人看來(lái)很小，但經(jīng)歷者在危機(jī)中的選擇會(huì)成為他一生的陰影或礦藏。由此庫(kù)切推論出敢不敢直面自己的內(nèi)在真實(shí)，并坦誠(chéng)地寫(xiě)出來(lái)是傳記寫(xiě)作的倫理。我這里之所以說(shuō)起庫(kù)切和他的文章，是因?yàn)橛蓭?kù)切我想到了敘事藝術(shù)的敘事倫理。關(guān)注生命，關(guān)注個(gè)體生命的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，真誠(chéng)地面對(duì)和表現(xiàn)一個(gè)個(gè)生命活體內(nèi)在的困惑、掙扎和覺(jué)醒的過(guò)程，是敘事藝術(shù)的敘事倫理。戲劇是一種敘事藝術(shù)，所以它的創(chuàng)作者也毫不例外要面對(duì)倫理問(wèn)題。戲劇敘事的倫理問(wèn)題，不是戲劇作品指涉的倫理問(wèn)題，而是創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度和立場(chǎng)，或者說(shuō)是創(chuàng)作者創(chuàng)作的立足點(diǎn)，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中能不能真誠(chéng)地面對(duì)自己內(nèi)在的生命感受，能不能體驗(yàn)生存狀態(tài)，撫慰焦灼不安的心靈。所以說(shuō)戲劇的敘事倫理就是生命倫理，誰(shuí)堅(jiān)守戲劇的生命倫理，誰(shuí)創(chuàng)作出的戲劇就是生命藝術(shù)；誰(shuí)無(wú)視敘事倫理或?qū)⑹聜惱頉](méi)有自覺(jué)，那他的創(chuàng)作可能就要背叛戲劇的本質(zhì)，成為一種偽藝術(shù)品的制作。

　　我強(qiáng)調(diào)戲劇回歸生命，強(qiáng)調(diào)戲劇敘事倫理是出于我對(duì)當(dāng)前戲劇現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)慮。隨著“開(kāi)心麻花”爆笑喜劇的紅火，好多人都想排戲，排那種搞笑解壓的喜劇，認(rèn)為這才是當(dāng)今年輕人最想看的也是最能賺錢(qián)的戲劇。市場(chǎng)成為戲劇創(chuàng)作的決定性力量，這是誰(shuí)也改變不了的現(xiàn)實(shí)，但問(wèn)題是：只把劇場(chǎng)看作開(kāi)心場(chǎng)所，會(huì)把戲劇拖進(jìn)另一個(gè)極端，戲劇會(huì)成為雜耍、無(wú)厘頭、小品段子的拼接，劇場(chǎng)成為白癡弱智傻笑胡鬧的狂歡空間。另外，現(xiàn)在的戲劇突破了以往戲劇的特權(quán)性，人人都是戲劇的生產(chǎn)者，非職業(yè)戲劇大有發(fā)展勢(shì)頭。社會(huì)各層都想介入戲劇，中產(chǎn)階層有中產(chǎn)階層的趣味，草根有草根的抱怨情緒，公知有公知的政治訴求，他們都可以用戲劇來(lái)表達(dá)和吶喊，各種意識(shí)形態(tài)在戲劇活動(dòng)中各行其是，各得其所，使戲劇在擺脫了政治管控之后在另一個(gè)方向上被工具化、欲望化。

　　我深知現(xiàn)在是多元的時(shí)代，正如廖一梅所說(shuō)：“有多少種人生，多少種趣味，就應(yīng)該有多少種戲劇，像性一樣美麗的戲劇是因人而異的，真實(shí)的，肉感的，貼身的，充滿(mǎn)激情的，有時(shí)也是沉默的，安靜、殘酷而銳利的。 ”然而人生不管怎么多樣，源于人生真實(shí)訴求的戲劇最終還是要?dú)w于生命。在大千世界，生命是豐富多彩的，一個(gè)人一個(gè)樣兒，但本質(zhì)卻是相同的。人是靈物，人有靈性，人的“靈”體現(xiàn)在人的自我意識(shí)上。人對(duì)自己的生命狀態(tài)有感受能力，自主地體驗(yàn)自己的內(nèi)在生命，即自己生命深處的矛盾、掙扎和覺(jué)醒。這種內(nèi)在的體悟和覺(jué)醒，正是人之所以為人的根本所在。戲劇和其他藝術(shù)，是人的這種內(nèi)在體悟和覺(jué)醒的方式和途徑，這是戲劇和其他藝術(shù)永恒的根本原因。

　　關(guān)注個(gè)體生命，戲劇就自然有了社會(huì)性

　　說(shuō)戲劇回歸生命會(huì)遭遇質(zhì)疑：關(guān)注個(gè)體生命的戲劇如何具有社會(huì)性？其實(shí)這本來(lái)不是一個(gè)問(wèn)題，但在我們所處的文化環(huán)境中，這確實(shí)又是一個(gè)問(wèn)題。主流話(huà)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)價(jià)值，而我卻總說(shuō)戲劇關(guān)注個(gè)體生命，強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)體生命感，似乎在反主流。我的理解是，戲劇關(guān)注了個(gè)體生命就自然有了社會(huì)性。這需要把個(gè)體生命與曾遭到討伐的私密性區(qū)別開(kāi)來(lái)。我們說(shuō)的是個(gè)體生命，而不是私密性，也不是個(gè)體。強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命，是強(qiáng)調(diào)生命感，這是問(wèn)題的核心。讓?xiě)騽』貧w生命，就是讓?xiě)騽』貧w渺小。戲劇乃至整個(gè)文學(xué)藝術(shù)沒(méi)有那么宏大，它的關(guān)注點(diǎn)很小很小。文學(xué)藝術(shù)只關(guān)乎個(gè)體生命。在大千世界，還有比個(gè)體生命更渺小的嗎？話(huà)又說(shuō)回來(lái)了，還有比生命活體更博大的嗎？這涉及到另外一個(gè)概念，那就是戲劇中的生命格局。寫(xiě)個(gè)體生命，其生命格局不一定就小。一部戲劇作品的生命格局與作品中對(duì)人物的內(nèi)在深處、內(nèi)在復(fù)雜性的揭示密切相關(guān)，人物內(nèi)在復(fù)雜性的程度決定了作品的生命格局。

　　我對(duì)桑塔格這個(gè)人特別感興趣。我讀她的日記、傳記，深切地體會(huì)到她作為一個(gè)個(gè)體的生命格局。她是一個(gè)活體，是一個(gè)復(fù)雜性的活體，她生活在沒(méi)有虛飾的現(xiàn)實(shí)中，她的心、她的欲求、她的矛盾裸露著，正是這些裸露才讓我心動(dòng)甚至震撼，也正是這些裸露才顯示出她生命的博大。這是現(xiàn)實(shí)中的活人。再說(shuō)一部作品，那就是畢希納的《丹東之死》 。這部戲涉及到法國(guó)大革命時(shí)期的專(zhuān)制和自由，有鮮明的時(shí)代特征和強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。但是，它讓人動(dòng)心的是劇中的靈性生命。丹東是一個(gè)生命，羅伯斯庇爾也是一個(gè)生命。特別是丹東，他作為一個(gè)個(gè)體生命豐富而有力量，他的力量是他由于痛苦而放射出的沖擊力。作為革命家，他質(zhì)疑革命的后果，他絕望了，在強(qiáng)大的人民公義面前他對(duì)個(gè)體的正當(dāng)性絕望，他清醒地意識(shí)到個(gè)體沒(méi)有生存空間。丹東作為戲劇中的個(gè)體生命，他的生命格局怎么能說(shuō)不夠博大？

　　美國(guó)作家?jiàn)W康納有一篇很短的文章，叫《小說(shuō)家和他的國(guó)家》 ，是針對(duì)有人批評(píng)小說(shuō)家沒(méi)有為今天的美國(guó)說(shuō)話(huà)而寫(xiě)的。文中說(shuō)：無(wú)論那是怎樣的特殊的祖國(guó)，它都內(nèi)在于他（小說(shuō)家） ，同時(shí)也外在于他。藝術(shù)需要一種外部世界與內(nèi)部世界的微妙調(diào)節(jié)，無(wú)需改變它們各自的本質(zhì)。體會(huì)《丹東之死》的成功，會(huì)為奧康納的反駁提供有力的例證。藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)在生命的內(nèi)在掙扎中融合時(shí)，意識(shí)形態(tài)對(duì)于藝術(shù)不再是一個(gè)可怕的壞詞語(yǔ)。

　　談了這些體會(huì)，我絕不是跑馬賣(mài)解。我不過(guò)是在表達(dá)一種期待。我期待戲劇人創(chuàng)作出“生命的戲劇” ，使對(duì)戲劇有強(qiáng)烈渴求的觀(guān)眾在劇場(chǎng)里實(shí)現(xiàn)與戲劇的審美互動(dòng)。要做到這一點(diǎn)，我堅(jiān)定地認(rèn)為首先必須對(duì)我們鐘情的戲劇有根本的認(rèn)識(shí)。以前戲劇被戲劇創(chuàng)作者自己“化”成他者，最關(guān)鍵的是觀(guān)念出了問(wèn)題。所以我才翻過(guò)來(lái)調(diào)過(guò)去地說(shuō)與生命有關(guān)的戲劇觀(guān)念。