自上世紀80年代至今，修辭術與辯證法無疑是徐累繪畫一以貫之的話語方式和視覺機制。徐累認為，藝術不止于技藝表現，亦非立場、觀念的載體，而是一種智性的實踐，一種認知方式的開啟。雖然延用宋畫“勾勒填色、三礬九染”的傳統技法，但他并不自囿于一般認為的“當代水墨”范疇，而是出沒于瑪格利特、杜尚、克萊因的實踐維度上予以自我審視和檢討。

　　問題在于，徐累畫面的重心雖然是視覺的秩序，但又完全植根于一種傳統中國的美學情境;雖然他強調的是視覺的修辭術與辯證法，但又處處可見古老的象征邏輯和敘事策略;雖然他執迷于智性的實驗，但又不斷地挑釁著自我和觀者的感官系統……可見，這是一種癥狀式的話語實踐，他徹底揭掉了繪畫的形式表皮，制造了一個視覺認知學的迷宮。

　　一、物與圖：象征，抑或敘事?

　　徐累的畫面中反復出現這樣一些日常經驗之物：馬、鞋子、椅子、帽子、鳥、輿圖……那么，這些物在這里到底意味著什么?它與畫面之間又是何種關系呢?

　　馬是出現在徐累畫面中次數最多的一個物象或意象，甚至已成為他的一個標志性符碼。在大多人的經驗中，馬只是一種普通的動物或家畜，但在史書的記載中，它總是與戰爭、人格、忠誠等密切相關，并被賦予了諸多積極的價值指向，如“伯樂相馬”、“白馬馱經”、“白馬清流”等歷史典故中，馬都扮演著一個近乎超驗的角色。

　　然而，徐累抽空了這些歷史涵義，試圖回到最原始、最樸素的物理層面上予以討論。他說，“畫馬，很大程度是因為它是雌雄同體的，屁股散發著肉欲感，而馬頭呢，在弗洛伊德的夢的解析里，它就代表陽具”。顯然，徐累畫面中的“馬”即便有意義，也不再指向歷史與思想，而是肉身，是欲望，是記憶，它不再是某種超驗物的象征，而是一種心理或精神的表征。

　　歷史上關于馬的繪畫并不稀見，有恣肆叫囂者，亦有靜若處子者。徐累畫面中的馬多屬后者，那種靜謐和孤寂之狀，更像是一個抽空內在的虛殼，一種空幻心態的具象化身。毫無疑問，這一虛幻感徹底背離了馬自身所具有的歷史容量。而徐累之所以更加看重馬臀或馬頭的視覺意象，也是為了試圖將其從歷史的整體敘事中解放出來，通過局部“放大”式的顯影，私下訴諸肉身與性這一基本物理欲求。徐累看似沿襲了一種象征的邏輯，但此象征非彼象征，準確說這是一種去象征化的象征。因為，這里的馬，所指的不再是懸置于其之上的一個理念他者，而是內在于其自身的一個感官自覺。

　　輿圖是徐累繪畫中另一個常見物，或者是一項圖像母題。和馬一樣，歷史上的輿圖也總是與征服、戰爭相關，而它的繪制也多指地緣政治、國家主權、民族認同等實用話語。有意思的是，古代輿圖既是物，也是畫 ，它不僅有其政治功能，同時還是山水畫的起源。所以，在此作為象征物的輿圖與作為山水畫的輿圖是重疊的。不過，在徐累這里，輿圖既不隱喻戰爭和歷史，也似乎與山水畫無關。他的挪用只是將其作為一種空間想象的元素。

　　徐累曾提及晚明小說版刻插圖的空間結構對他的影響，像《西廂記》插圖，屏風上所繪制的并非輿圖，而是山水畫。由此我們可以認為徐累在創作中用輿圖替代山水，本身固然具有一種繪畫考古學的色彩，但事實是，這只是一種“巧合”，至少，徐累并沒有明確意識到這一點。在相關作品中，他挪用的并不是古代輿圖，而是一種輿圖圖形，他抽掉了具體的地理內容，代之以憑空想象的不同詞綴——蝴蝶的名字，古琴譜，私人生活的印記。不過有一個例外，在《世界的盡頭》中，晚明利瑪竇所繪制的《坤輿萬國全圖》確實出現在他的畫面中。

　　徐累坦言地圖入畫是受維米爾的啟發。據考證，維米爾有九幅畫中的地圖是16、17世紀歐洲佛蘭芒地圖學派中的制圖家繪制的，且當時的繪畫與地圖之間沒有明確的界限。這一點與中國古代地圖與山水畫之間的關系不乏同構性。但晚明利瑪竇的《坤輿萬國全圖》無疑是個特例，它是佛蘭芒學派與中國輿圖相遇的結果，用以表達中國人理解的世界原點，也再合適不過。

　　因此，徐累畫中的地圖，與中國山水畫及維米爾都不乏關聯。在他這里，關乎山水的是屏風。屏風是一個相對私密的空間，但屏風上的輿圖或山水卻呈現的是一個外部世界。與之相應，維米爾的畫面也是一個私密的室內空間，但墻上的輿圖卻是一個外部世界。維米爾在此提供的是一個認知方式，這種認知方式與暗箱、笛卡爾的哲學共享了一個經驗主義的基礎 。可以說，維米爾的繪畫本身其實就是一部暗箱，或是一部經驗主義的裝置。笛卡爾主張，人對于世界的認知雖然不一定通過視覺，也可以通過心靈的知覺來實現，但前提是要將自我置于一個像暗箱一樣的空無空間。維米爾的畫回應了笛卡爾的觀點。即，認識外界不是透過直接的感官體驗，而是以心靈查看屋里的地圖這一新場域。只有先將內化的主體和外部世界加以區隔，才有能力認識外部世界。

　　在徐累這里，屏風是一個私密的空間，而輿圖象征的則是整個世界。因此，他的意圖實際上也是為了發現和揭示人與世界的一種認知關系。與維米爾不同，徐累畫中幾乎很少看到人的痕跡，即便有也是局部或蒙面，很少呈現面目和表情。某種意義上，恰恰是人的缺席顛覆了維米爾繪畫的理性主義及其認識論結構。人的缺席讓原本的客體成為主體，或主客合一，甚或，徹底消解二元對立關系，從而將主體從中釋放出來。

　　可見，與馬一樣，輿圖在徐累畫面中并不具有象征性，相反，它恰恰是為了消解象征邏輯，進而建立一種新的敘事句法和認知機制。

　　二、帷幔與迷閣：空間與秩序

　　徐累從不回避對于凡·代克的《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》和委拉斯貴支的《宮娥》的喜愛，中國繪畫中對他有吸引力的是南唐周文矩的《重屏會棋圖》。他說，這些作品“充滿了修辭上的詭異，所帶來的不僅是繪畫本身的樂趣，重要的是思維上的閃耀和智性之美”。所以，真正吸引他的不是如何去畫，而是如何調弄圖像之間的思維關系、修辭關系，亦即畫面的視覺秩序。

　　帷幔是在私密空間中建構一個更私密的空間，它是一種雙重的遮擋，所以帷幔的目的是建立一個封閉的空間，或者說，一個空間中的空間。不過，徐累并沒有將帷幔全部放下，他要么把帷幔全部掛起，形成一個敞開的空間;要么掛起部分，形成半遮掩狀。所以，帷幔不是為了建構封閉的空間，而是為了開啟封閉的空間。

　　這種空間關系歷史上并不鮮見，最接近的要數傳統的“半啟門”圖式。盡管帷幔并不等同于“半啟門”，但在結構甚至寓意上有一定的關聯性。而筆者之所以將徐累的帷幔結構追溯至傳統的“半啟門”圖像，一是因為它們共享著一個半遮空間，二是因為它們都有一個主體——“半啟門”圖中是人，而徐累畫中則是馬或其他。

　　自漢代以來，“半啟門”就出現在墓室、墓祠和石闕畫像中，到唐遼宋金元時期再度盛行，見諸于石窟、舍利函和卷軸畫等載體。在“半啟門”圖中，我們看到最多的圖像是一名女子移身探望，因此，“半啟門”空間的形成不是源自門扉，而是由探望狀的這名女子提示的。徐累的“半啟門”是由帷幔建構的，不過探頭的是馬或者鹿，雖然結構相似，但它們植根于不同的觀看機制。“半啟門”中，觀者實際上被拒斥在畫面之外，或者說對于觀眾有一種排拒感，而在徐累的畫面則像一個無底的深淵，吸納觀者進入到更為隱秘的世界。而且我們發現，這種拒絕和吸納不僅是視覺的，也是觸覺的——門扉是硬的，而帷幔是柔軟的，單從感官而言，后者也無疑更具吸引功能。

　　有學者認為，“半啟門”實際上是陰陽兩界的窗口，它可能是“魂門”和“天門”的象征。亦有學者認為，女子啟門帶有性的含義，代表了男性對于死后幸福生活的想象。這樣一種考證固然有其歷史意義，但對于徐累而言，徐累的帷幔更接近性的隱喻，與死后遁入極樂世界無關。他所接受的不是歷史事實，而是一種“普遍的視覺興趣”，或一種遮隱的美學。在中國古代文學作品中，這一點尤其動人，如白居易《琵琶行》中的“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，元縝《鶯鶯傳》“待月西廂下，迎風戶半開”等等。顯然，這一詩意或美學才是徐累真正感興趣的。不過，徐累以馬、鳥、椅子等替代了人，從而使這一意趣和美學更為內斂和含蓄。

　　除了帷幔，屏風也是出現在徐累畫面中最多的空間元素。二者雖然都是私密場所的空間建構，但從視覺的角度看，又有很多差別。最明顯的是，帷幔常常是一個正面的空間建構，而屏風在畫面中多被置于一個半俯視的角度。

　　前面已經提及，這樣一種半俯視狀實際上源自晚明小說的版刻插圖。徐累發現，幾乎所有的屏風折角都是45度。在小說插圖中，其大多被置于一個實用敘事的空間，而在徐累畫面中，屏風的背景空間顯得虛幻多了。在小說插圖中，屏風完全是白描勾勒的曲折，而在徐累這里，取自小說插圖的屏風已經變成了立體，有時候它們并不符合透視原理，在畫面中顯得生硬和突兀，甚至像是區隔空間的幾面墻體。

　　帷幔可以自由開合，而屏風除了自由開合的功能，亦可以自由移動，可以任意建構空間和拆解空間。雖然已經被畫面定格，但流動性與可變性的特質依然讓觀者充滿想象。與帷幔一樣，屏風與“半啟門”的區別也在這里，即人的活動決定門扉的改變。屏風后的人物雖然在動，屏風自身反而是靜止的，所以也就缺少了人與物的互動。由此看來，徐累畫面中所汲取的無疑是屏風靜止和自足的一面，他抽離了本應在場的主體。

　　三、物—圖—詞：辯證與臨界

　　時至今日，徐累的視覺修辭依然植根于一種內在的辯證與平衡，新作《霓石》、《氣與骨》系列，特別是六聯巨制《游絲》，構成了他繪畫實踐的一個新的轉折。從內至外，從晦暗到明麗，從場景到境界，它們不是一個簡單的轉向和過渡，其中隱含著多重、復雜的修辭策略和認知意識，其變化無疑是革命性的脫胎換骨。

　　單就畫面，《霓石》可以說是極簡，沒有場所襯托，只是一個既虹又石的“怪胎”。背景的抽離意味著它不再是一個純粹視覺的還原，而可能是一個知覺或視知覺的問題，甚或，是一種文化原型——就像人們所熟知的太極圖，象征著世界兩極的對立與統一。同樣的道理，石之實，虹之虛，虛中有實，實中有虛，虛實相間形成了一種自然的融通關系。顯然，徐累關心的不是對立的平衡，而是一種辯證的交匯。在這里，修辭與詩學將矛盾的感知置于一體，視覺與知覺，幻相與實感，恰恰暗合了中和的傳統文化心理和渾然天成的宇宙觀。

　　如果說《霓石》意在訴諸一種自然的生生之道的話，那么《氣與骨》系列中的“海與天”無疑源自個人的獨特視角，而更具現實與文本的意圖。文人寫意山水自大學畢業后三十年又一次被他所重拾，與下半部分的工筆寫實畫法形成了一種比對。水上的寫意山巒將畫面推向遠處，水下的工筆湖石則將畫面拉至近處，兩者在水平面上“自然”銜接，形成了一個并不顯得突兀的有機整體。這不僅釋放出了工寫、內外、顯露、遠近等多重的辯證法，更重要的是，它將一個空間問題巧妙地轉化為一個平面的視覺修辭術。寫意山水來自文本，而湖石則來于自然，這一組合實際上是兩種經驗的切換。而智性與詩學，也在他所擅長的兩個極致的交匯處閃耀，既顯得恒定，又處在深深的不安中。所以，《氣與骨》不是一個簡單的純視覺游戲，而是一種精神的投射和心理的暗喻——水面之上，遠景山水意謂一種內心的隱逸與靜美之道，而水面之下，湖石的嶙峋、壓抑與野蠻生長，顯然是現實混沌的代碼。

　　徐累坦言，自己并不十分注重繪畫的物質性結構，但是新作《游絲》采用六聯組畫的方式，某種意義上與以往反復出現的屏風形成了一種話語的延續。區別在于，此前屏風是畫面內部用以建構空間的視覺元素，而在《游絲》中，物質性的“屏風”將靜止的二維曲面轉換為并置平面，隨繪畫內容擴張為飽滿的視覺幅面。雖然背景色的漸次變化暗含一種從晝至夜的時段，但這種變化已經不再是傳統意義上的屏風敘事，而更像是在共時性結構中展開的一種空間的旅程。

　　或許是一種“過度闡釋”，但不得不承認，大象與湖石表層不同的皺褶與質感還有一種身體和性的暗示。這既是一種視覺反應，亦是一種觸覺的感知。而且我們發現，畫面左右兩邊一凸一凹的園林石本身亦不乏類似的所指。園林石兩種不同的繪制手法，本身亦不乏這一隱喻，左邊凸起的湖石偏立體還原，右邊凹下的則偏平面勾畫。而在其中心，繩索上的大象無疑是畫面的重心所在——類似的圖像曾在之前的《一生懸命》中出現過，鳥骸在高空的繩索上生動顧盼的那種孤絕感一度讓他著迷——在新作中，鳥骸飛離繩索，代之以游走的大象，強化了輕與重對比。這一超現實的意象傳達著強烈的危情，又巧妙回應了山石底線的自然隱喻及其安逸。除此之外，鳥骸與衣缽還共享了一個關于生與死、陰與陽、氣與骨、軀殼與靈魂的主題比照，通過這一系列的形象，徐累將視覺、觸覺、知覺等多重感知方式融為一體，他試圖探尋視象平衡的技巧，想方設法將一切不安、荒誕與恐懼潛藏在一個沉靜、優雅、高貴的視覺話語中。徐累更關心的是如何通過各種辯證法和修辭術，極盡一切可能地在疊加、重復、交錯中完成各自的敘事，因此，他的繪畫一如既往地展開了一種停頓，一種暫時的“虛空”，或是一種臨界的詩學。

　　四、視覺與感知：靜觀與“內美”

　　徐累承認，和瑪格利特一樣，其實他也是在玩一個可視/可述或可見/不可見的視覺游戲。一方面，他將可視的變得不可見，比如視覺中心的秘密之源，另一方面，他又將可述的變成可見的，比如圖像的視覺對應關系。有意思的是，整個畫面的基調及其局部的處理，又迥異于可見性游戲。

　　看上去，似乎徐累是在訴諸一種靜觀的美學。其語言形式尤其體現了這一點，他接受了古代繪畫語言的歷史物質性，包括筆墨、色彩及形式等等，但是徐累并沒有回到古代繪畫原生態的企圖，而是直接取自經過歷史沉淀后的樣態。所以，畫面的色澤乃至整個氣息已被賦予了一種時間性和歷史感。這種時間性和歷史感無形中物化了作品，使其成為一個觀看的對象。這種觀看是一種體驗，而不是分析，是一種審美，而不是觀念。古人所謂的“讀畫”即有此意。徐累將其歸結為一種靜觀與“內美”,是一種反求諸己的實踐 ，因此，它不免顯得孤寂與壓抑，甚或說是一種“自囚”。

　　徐累的創作無疑得益于美術史，部分作品甚至直接挪用了古今中外繪畫史上的圖像元素。這只是一種表層的挪用，他的目的并非是為了建立與美術史的關聯，也不是為了指向某種觀念，而是通過挑撥和戲弄這些圖式，進而建立一種視覺修辭話語。這意味著，他對于畫史的理解也不再停留于筆墨形式，更非圖像與觀念，自然也不是單純的趣味游戲，而是一種系統性的理解，是一種結構式的認知。毋庸說，徐累更關心的是上述這些要素間的運作本身。這種理解和認知，無疑是徐累藝術實踐的起點，也是對傳統畫史敘事和當代繪畫秩序的一種靜悄悄的挑釁。

　　正是這樣一種理解與認知方式——而不是筆墨形式與審美意識——啟發徐累將繪畫從觀念的束縛中解放出來，但也并非因此回到一個絕對自足的視覺游戲，它可能是關于身體的本能，也可能是關于世界的認知，甚或只是一種歷史情懷。關鍵在于，它不再是觀念決定視覺，也不再是視覺決定觀念，而是在一種癥狀式的實驗中探觸并開啟更多認知的可能。借用格羅伊斯(Boris Groys)的說法，它不再是一個基于消費的觀看美學，而是一種植根生產的認知詩學。