“轉朱閣，低綺戶，照無眠。”——1995年，王菲演繹這首新曲舊詞的時候，正在為竇唯“無眠”。宋神宗熙寧九年中秋，蘇東坡填這首詞的時候，之所以“無眠”，不是為了斟酌詩詞或者文人畫，“無眠”是為了天威難測的宮廷風云，為了與王安石新黨的權力斗爭。

　　當文徵明在畫作上一再題寫：“檐樹扶疏帶亂鴉，蕭齋只似野人家。”“蒼苔依舊無塵跡，白板分明類野人。”——其實他并不真的想當一位遠離塵世的“野人”，三十年的寒窗苦讀，十次名落孫山的鄉試，文徵明畫著文人畫，題著隱士詩，卻始終念念不忘進入權力層。

　　當唐寅在桃花庵里寫下： “別人笑我忒瘋癲，我笑他人看不穿。”——這并不是他暗戀秋香的心聲，也不是在訴說自己的審美理想，他是在感慨仕途絕望之后的放縱，是被權力邊緣化之后的悲嘆。 

　　作為元代最杰出的藝術家之一，趙孟頫流傳后世最著名的詩句與藝術審美無關，而是一位“二臣”向權力的膜拜與獻媚：“往事已非那可說，且將忠直報皇元。” 

　　今天，當我們回望中國歷史上的藝術大家，彼時他們中的大多數人并不是以畫家的身份舞文弄墨行走江湖，而是以官員的身份，進出廟堂朝天闕。他們所魂牽夢縈的是金榜題名、魚躍龍門，或者被權力之手欽點為“清貴之選”。沒有幾人真的要做一名獻身詩書畫的隱士。

　　古代藝術家與權力的關系，比我們想象中更加密切。職業畫家，必須緊貼權力之手，成為貴族的門客、宮廷畫院的待詔，才有前途與錢途。古代所謂職業畫家，一是畫院的宮廷畫師，一是民間畫師。前者當然比后者更加矜貴。

　　在宋代，主流審美由權力層決定，主流的畫家幾乎全部歸附宮廷畫院。“汴京熟食店張掛名畫，引觀者流連。今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店前。”——就在郭靖偶遇黃蓉的江南酒家，墻上掛著“名畫”。就在演繹“精忠岳飛傳”的評書先生的身后，掛著“名家畫”。但是一個職業畫家，需要成為宮廷的畫院待詔，才是“名家”。否則只能在畫坊里繪制尋常百姓熱衷的民間風俗畫，三餐無著。宋代能夠流傳后世的名家，大多是接近權力層的宮廷畫院待詔，如王孟希、劉松年、李唐、夏圭、馬遠···等等。

　　至于文人畫家，他們強調自己“業余畫家”的身份標簽，他們不屑于出售畫作，不屑于依靠丹青本領進入宮廷。文人畫家瞧不起職業畫家迎合帝王的審美所作的院體畫——“今名畫工寫形狀而無精神。士大夫以此為賤者之事，皆不屑為。”——但是這并不意味著文人畫家不愛權力，他們之所以沒有像職業畫家一樣依附權力，是因為他們希望通過科舉考試成為權力的一部分，成為權力之手的一道掌紋。他們的人生第一志愿是要進入權力層，第二才是藝術審美。

　　文徵明十次鄉試，屢考屢敗，屢敗屢考，最后終于靠推薦進了翰林院，成為“清貴之選”，事實證明，文徵明毫無政治智慧和膽識，在朝廷的“大禮儀” 風波中夾著尾巴，左右不是人，但是重要的不是有所作為，而是進入權力核心。文徵明的對于政治權力的這種態度，代表著許多文人的心思。

　　沈周，雖然沒有考上科舉，也婉拒了數次高官推薦的機會。但是沈周的江南文人領袖的位置，背后是禮部尚書吳寬的權力之手在支撐。

　　也許我們應該這樣理解，文人畫家希望成為權力之手的一部分，并不是為了錦衣玉食——他們中有許多本就出身豪門;也并不是為了經世濟國——他們中有許多對政治只是葉公好龍。而是因為有了權力的藝術家，影響力會更大。身居高位，自然多人追捧——“人品高，胸次磊落，故其筆墨亦異于流俗耳。”——因為身居高位，畫作的評價也水漲船高。根據高居翰的說法：彼時的文人士大夫常常會根據與藝術無關的價值標準來評判一張畫。如果沒有社會地位，哪怕藝術價值很高，在當時也會默默無名。

　　如果文徵明沒有進過翰林院，也許就當不了吳門領袖。如果沈周沒有吳寬的鼎力支持，恐怕就成不了江南文人之首。董其昌的“南北論”，如果沒有他禮部尚書、太子太保的身份，恐怕無法廣而告之。

　　藝術審美的主張離不開權力層面的支持，這恐怕是職業畫家和文人畫家都對權力層趨之若鶩的主要緣故。

　　藝術家對權力的癡，是一種中醫、西醫都醫不好的癡。在西方，藝術家與權力的關系同樣很密切。文藝復興時期的多納太羅、達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅······每個人都渴望攀龍附鳳。中國的文人畫家大多有著一個富爸爸，而文藝復興時期的藝術家，大多是來自芬奇小鎮的萊昂納多，出身貧寒的他們更加渴望得到皇家貴族的青睞，對權力更加癡迷。

　　那么，藝術是不是一定要與權力握手言歡，才能更加蓬勃發展?藝術家是不是一定要攀附權貴皇庭，才能前途無量?宋、明兩代與文藝復興的藝術史都告訴我們，似乎是這樣。但是元代的藝術史，說的卻是另一個版本的故事。

　　元代的政治權力對藝術并不關注，錢選、鄭思肖、吳鎮、黃公望、倪瓚···等等元代的名家都遠離皇權的庇佑，但是元代的繪畫卻發生了一場波瀾壯闊的變革，事實上不但繪畫，元代的書法、戲曲都有大成。

　　根據Loehr在《Chinese Painting after Sung》一書中的觀點，元代繪畫因為沒有權力層的關注，得以自由發展，獨樹一幟。而明代早期的浙派，雖得到權力層的鼎力支持，卻喪失了獨立性，最終因創造力衰敗而淡出舞臺。——由此可見，權力的支持，對藝術派系未必一定是好事，而沒有權力的支持，藝術運動也未必一定失敗。

　　十七世紀之后，政治權力對藝術的影響逐漸減弱。另一種權力——市場之手，開始取代政治權力。中國從晚明開始，“重農輕商”逐漸演變為“農商兼重”。政治權力的蔭庇不再是藝術家的唯一選擇，藝術家依靠富有的贊助人、依靠市場之手，也可以揚名立萬、八面風光。

　　我們大概可以這樣說，一個歷史上的富人，名譽的好與壞，取決于他出現在《富國論》里，還是出現在《資本論》中。而一個藝術史上的富人，權力的大與小，取決于他生于十七世紀之前還是之后。晚明之后，在市場與贊助人的權力之手的支持下，藝術家可以像鄭板橋一樣貼出強硬的告示：“凡送禮、食物，總不如白銀為妙。送現銀則心中喜樂，書畫俱佳。”

　　時代不同了，帝皇將相，才子佳人皆隨風而逝。那么，新時代的政治權力、市場權力與藝術又是什么關系呢?這個坑太大，斷然不是一篇千字文可以填滿。簡單說一句：今天的中國藝術圈里，有的人既是藝術家，又是扮演著市場之手，然后又試圖成為政治權力的一部分。改編一下戴安娜王妃的話：一個軀殼中藏著三種人格，實在是太擠了。