中國女性繪畫發展的歷史是女人從“非人”到“人”到“女人”的奮斗史，這也與中國整個社會發展歷史同步；與從封建社會進入半封建半殖民地社會進程中伴隨而來的資產階級民主、自由思潮影響下引發的婦女運動同步。女性繪畫史所呈現的是從古代的女性繪畫缺少獨立審美品格，依附于男性繪畫的話語模式中哀嘆“非人”的命運，到“五四”后女性開始了尋求自我的獨立人格，在繪畫中逐漸顯露出女性話語的發展軌跡，這是一條女性繪畫走向自覺的路途。

　　女性主義批評與一般的藝術批評不同的是在指認為女性繪畫時，更多地從作者所持的女性主義立場和女性經驗的表達，而不完全是一種審美價值的評判。因而常常會碰到這樣一類情況，往往被男性批評家認為無足輕重的人物或作品我們則視為珍寶。如上世紀30年代上海有位女畫家周麗華，她畫的一幅油畫《嫠婦》，畫面中是一個寡婦的頭像，在她身后，周圍出現了許多隱隱約約的人頭，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左鄰右舍們。他們冷眼相看，監視著這位寡婦，就像一張無形的網，緊箍在這位不幸的女人頭上，畫面給人一種巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動極深，我想只有女人才能有這么深切的感受，并借電影化出化入的手法創造出一種獨特的繪畫話語（這種電影手法直到上世紀80年代才又有人運用），畫出這么撼人心魄的畫。

　　我對這個發現十分驚喜，并推薦給3個刊物，但都沒被采納，理由或許是畫面較灰，清晰度差，而更深層的原因是畫面女像不漂亮且一副苦相，不符合男性審美的標準。這就說明我們所站的立場不同而各有選擇。我站在女性主義立場，認為這是幅具有鮮明女性意識的作品而備感珍貴，而男編輯則以藝術效果或印刷版面效果去衡量，不予采納。又如對于陰柔美與陽剛美的審美標準也存在著不同的評判標準。

　　女性的藝術歷來以陰柔美為品評的標準，似乎陽剛美只屬于男性。這種男剛女柔審美傳統觀念的形成，隨著社會的變遷而逐漸演化。不同的社會對“女性美”有不同的標準，原始社會以樸素為美，到漢唐注重女性的姿色美，到明清進而以病態的柔弱為美了。這種“女性美”觀念的演化是與中國封建社會傳統的儒家婦道聯系在一起的，其中滲透著儒教對女性“三從四德”整套倫理觀念的馴化，把女子屈服順從視為美德，把女性的柔弱視為美。

　　因而站在男權文化中心的立場上對女性的藝術評價亦以“陰柔美”為旨歸。其實人的個性（包括藝術個性）是多重的、多面的、多樣的，作為一個具體的“人”，男性中有的偏于剛，也有的偏于柔，或外柔內剛，或外剛內柔，女性亦然。如果說，中國古老的哲學以太極中的陰陽魚來解釋萬事萬物的相生相長、相輔相成的辯證關系的話，先哲們對陰陽的解釋是科學的，也是唯物的。陰柔美、陽剛美作為審美欣賞是相為互補的。

　　作為美學品評標準，男女都該是同一的。然而，站在男性文化中心的角度品評女性藝術就進入了一個誤區：因為傳統觀念中男女有尊卑之分，陰陽也就有高下之分。如果有的女性藝術顯出了強健的畫風，也會以“無女子的纖弱之態”或“有丈夫之氣概”來贊譽，表明女性藝術超越了自身的陰柔而進入了男性美學的高層次，實質上仍是褒陽貶陰的審美觀。如果跳出這種樊籬，站在男女平級的水平線上審視，陽剛是美，陰柔也是美。女性藝術不單以陰柔為旨歸，陽剛也同樣是女性藝術美學品格之一。

　　由此可見，女性主義批評觀和女性史觀與傳統批評史觀不盡相同的是：更注重人物的女性立場和作品中的女性意識，以及在婦女運動進程中的歷史意義。

　　人類由男女兩方共同創造，人類的文化歷史也是由兩性共同創造，缺一不可。人之初，女人曾作為女神迎來了人類文明的曙光，相傳舜之妹——名嫘，是繪畫的祖先，故稱她為“畫嫘”。依據現代科學的測定，原始彩陶上留有女性的指紋，也留下了人類最早的繪畫，那么，繪畫的發明者是女性無疑。然而歷史進入男人時代，女神一步步淪為女奴，失去了作為“人”的價值。

　　雖然歷史上曾有不少在繪畫藝術上有創造性并影響后人的女畫師，如山水畫的胚胎出自三國時期（公元220-280年）趙夫人之手；被文人一再傳揚的“墨竹”的藝術形象，又是最早出自于五代后唐（公元923-936年）的李夫人之手。她們的功績，在美術史上是不該被抹掉的，然而，她們并未進入所謂的“正史”，只有在野史、雜記等斷簡殘篇中才能捕捉到她們的影子，她們也只被稱為李氏、趙氏等，連名字都不曾留下。以男性文化中心觀念編撰的史書，女人的功績往往被偏見和片面所湮沒。

　　她們是被放逐在男性中心權力文化之外的邊緣文化。因而流傳至今的史書，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史。因而作為“女性主義”批評的基本立場，就是要把那“失落”的歷史找回來，填補人類文化歷史中那殘缺的歷史。