弗朗西斯·培根作品

　　對(duì)于迷戀培根作品的人來(lái)說(shuō)，12月2日在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館正式揭幕的“向培根致敬”——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔榜R廄”畫(huà)室作品展在中國(guó)的大規(guī)模展出是圈內(nèi)圈外熱盼已久的。這不僅是培根在中國(guó)的首次個(gè)展，也是較為重要和全面的一次。此展展出了80余幅作品，包括大師的照片、錄音、視頻、手稿及文獻(xiàn)等廣泛的源圖像和文檔。最為獨(dú)特而珍貴的是，作品、資料等是培根的朋友貝瑞·焦?fàn)査洳氐模瑏?lái)自培根在倫敦最負(fù)盛名和傳奇色彩的“馬廄”畫(huà)室。

　　弗朗西斯·培根1909年出生在都柏林，1961年搬到南肯辛頓的里斯馬廄，并一直在此居住和創(chuàng)作。1978年，他遇見(jiàn)了一個(gè)鄰居——后來(lái)成為他摯友的貝瑞·焦?fàn)枴?992年，在離開(kāi)馬廄去馬德里旅行前，他把許多文件和書(shū)都給了貝瑞·焦?fàn)枺隈R德里時(shí)，他死于心臟病。如今，這些手稿和相關(guān)資料的展出，加深了我們對(duì)培根作品的認(rèn)識(shí)，也擴(kuò)展了對(duì)培根作品的研究范圍。培根作品的收藏者貝瑞·焦?fàn)柵c南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館都將這次展覽置于高水準(zhǔn)學(xué)術(shù)平臺(tái)的基礎(chǔ)上。中國(guó)的大部分藝術(shù)家和愛(ài)好者對(duì)培根的認(rèn)識(shí)多局限于他那些有著鮮明特色的油畫(huà)作品，那些渴望見(jiàn)到他大幅驚世之作的人難免會(huì)有點(diǎn)失望。但對(duì)于真正欣賞和懂得培根作品和藝術(shù)精神的人來(lái)說(shuō)，與培根“馬廄”畫(huà)室作品展的謀面可謂相見(jiàn)恨晚。

　　作為藝術(shù)家，培根在構(gòu)思和創(chuàng)作其作品時(shí)并不只是關(guān)心“視覺(jué)文化研究”的范疇，藝術(shù)之外的因素對(duì)作品的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。他的作品給予每一位觀者以感動(dòng)和震撼，我們得以從展覽中的作品、資料中明確體會(huì)到各種微妙的聯(lián)系。

　　培根在藝術(shù)史上的地位毋庸置疑。他對(duì)于英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于包括中國(guó)在內(nèi)的國(guó)際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展都意義非凡。由于他在戰(zhàn)后的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中始終堅(jiān)持了自身的獨(dú)立性，并創(chuàng)造出許多令人難忘的形象，不僅在當(dāng)時(shí)的英國(guó)引起公眾的關(guān)注，也成為了世界范圍內(nèi)最受關(guān)注的藝術(shù)家之一。他的作品被他同時(shí)代的藝術(shù)家，包括盧西安·弗洛伊德、馬克·羅斯科、格雷厄姆·薩瑟蘭和帕特里克等人所熱議。培根提供給我們的看似粗暴實(shí)則明確有力的形象與以往的藝術(shù)家大不相同，他作品中所具有的鮮明特點(diǎn)是一種對(duì)觀者心理的敏銳把握，并以排除理性的態(tài)度合理地利用了偶然性、破壞性等因素。因此，培根是在利用一種偶發(fā)性的方法來(lái)完成他對(duì)古典主義作品的顛覆，這使他作品中的形象更加生動(dòng)、更具生命力。

　　展覽中的作品向我們具體展示了培根對(duì)影像尤其是攝影圖片的迷戀，以及這些圖片帶給他怎樣的靈感源泉與創(chuàng)作的自由。此次展覽中，培根1950年在粘有畢加索的照片紙上用油彩、色粉和鉛筆創(chuàng)作的《雙重臉面的畢加索》和1955年用色粉水洗和油彩在黑色藝術(shù)紙上畫(huà)的《肌肉男的大全背》等作品，就明顯標(biāo)示了他在上世紀(jì)50年代至70年代人物和肖像研究的思路和風(fēng)格。同樣，在復(fù)制品上用油彩和刮擦方式形成的《男人沿著廊道追逐少年》，以及用油彩和色粉著力涂畫(huà)的《法國(guó)運(yùn)動(dòng)報(bào)上的拳手們》（此幅作品已由貝瑞·焦?fàn)柧栀?zèng)南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，成為南藝美術(shù)館的永久收藏），也明晰了培根對(duì)人物形體處理的結(jié)構(gòu)方式和對(duì)形象的心理、精神的敘事邏輯。此種對(duì)畫(huà)面重新解剖、再折疊、再歸納的視覺(jué)觀念在他一系列的裸體人物研究和肖像系列研究中都有明確表達(dá)。他被達(dá)明·赫斯特稱作“有史以來(lái)最偉大的畫(huà)家之一”的原因，也許就是他在顛覆圖像中孕育想象的能力，最有代表性的就是他利用委拉斯貴茲創(chuàng)作的《被牛肉片包圍的教皇的頭像》所創(chuàng)作的一系列變體畫(huà)，以及諸多的頭像研究。

　　杰出的藝術(shù)家總是具有與眾不同的特質(zhì)。顯然，培根的思維過(guò)程和工作方式對(duì)于我們研究20世紀(jì)的藝術(shù)體系提供了新的理解，并對(duì)藝術(shù)家的生活、藝術(shù)計(jì)劃、作品等方面的知識(shí)作出了進(jìn)一步的闡述。正如馬塞爾·杜尚以其反叛傳統(tǒng)美學(xué)、反叛藝術(shù)自身的方式引領(lǐng)隨后的藝術(shù)家在藝術(shù)與日常生活之間畫(huà)上等號(hào)，培根這位對(duì)藝術(shù)和生活肆無(wú)忌憚的主宰者，則通過(guò)對(duì)圖像及形象的顛覆與重創(chuàng)，表達(dá)他對(duì)生命和藝術(shù)的尊崇與敬畏。培根認(rèn)為，照片比繪畫(huà)有趣得多，不管繪畫(huà)是抽象還是具象。可見(jiàn)，對(duì)圖像看似粗暴的處理與直接利用，是當(dāng)時(shí)的培根在與時(shí)代、與自身的博弈中，直指藝術(shù)根本命題的最佳方案。