進入新世紀以來，一大批具有國際視野、學(xué)術(shù)功底和團隊精神的青年學(xué)者群體不斷地涌現(xiàn)并茁壯成長，為教學(xué)科研、學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)和社會服務(wù)補充了新鮮血液。在這一大環(huán)境的推動之下，戲曲理論研究領(lǐng)域內(nèi)的青年學(xué)者以其多維視野中的神奇發(fā)現(xiàn)和啟智迪思般的邏輯思辨，得到了前輩專家的首肯和支持，為青年學(xué)者進一步提升其學(xué)術(shù)感悟力，為其開展學(xué)術(shù)研究活動增強了信心和決心。

　　學(xué)術(shù)研究猶如父與子，既有傳承亦有代溝，青年學(xué)者在觀念和興趣等方面必然不同于前輩專家，尤其是新世紀的青年學(xué)者，他們依托網(wǎng)絡(luò)形成的多維多層的立體思維模式以及視野的豐富性、獨特性、開闊度常常令前輩專家擊節(jié)叫好。之所以為他們叫好，是因為青年學(xué)者與前輩專家的研究方法發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，青年學(xué)者的研究方法呈現(xiàn)出向微觀細部縱深化的趨勢，可謂“處處留心皆學(xué)問”，由此他們發(fā)現(xiàn)了前輩專家所未發(fā)現(xiàn)的新選題，開拓了前輩專家所未開拓的研究新領(lǐng)域。

　　從2013年戲曲青年論壇上提交的33篇論文來看，從微觀細部尋求新發(fā)現(xiàn)的趨勢已基本形成，以馬曉霓的《略談“先學(xué)無情后學(xué)戲”》、胡淳艷的《昆笛改良與昆曲的當(dāng)代傳承》、孫紅俠的《洋車舞是不是新程式？——也看現(xiàn)代戲與表演程式創(chuàng)新》、張繼超的《從新見史料看〈三十六聲粉鐸圖詠〉的劇目排序問題》最為突出，青年學(xué)者們從一句戲諺、一件樂器、一種程式、一項排序生發(fā)開去，進行哲理思辨，讓人耳目一新。

　　關(guān)注點的移位，必然帶來新奇的發(fā)現(xiàn)，在向縱深化挺進的過程中，新發(fā)現(xiàn)層出不窮，靈光一閃的獨特選題比比皆是，比如，李小菊的《中國戲曲中的“瘋癲”人物形象》，發(fā)現(xiàn)了一個戲曲研究領(lǐng)域被長期忽視的問題，其視野之獨特令人拍案叫絕；吳向天關(guān)于《梅蘭芳古裝中的繼承與創(chuàng)新》，其新奇之處在于以梅蘭芳48個古裝圖譜為切入點進行研究；李小佳的《梅、程出訪與藝人戲劇觀》，則是從藝人出訪后國內(nèi)外媒體的反映延伸到藝人戲曲觀的改變，而不是從藝人自身的感悟出發(fā)，選題很是別致；劉汭嶼的《梨園內(nèi)外的戰(zhàn)爭——1910年代上海京劇界之馮賈“黨爭”》，從京滬兩地捧角現(xiàn)象入手，選題頗具新意；江棘的《戲曲譯介與“代言人”的合法性——20世紀30年代圍繞熊式一〈王寶川〉的論爭》，開拓了關(guān)注外文譯本的新視野。

　　由此可見，從微觀細部中尋求新發(fā)現(xiàn)，已然成為新世紀青年學(xué)者普遍的研究方法。青年學(xué)者之所以共同找尋到這樣一個方法，有其深厚的歷史淵源。回顧二十世紀的百年，社會形態(tài)和理論思潮的演進之劇烈是前所未有的，戲曲之場上演出與學(xué)術(shù)研究身處其中，與之同步同構(gòu)。

　　世紀之初，近代西方學(xué)術(shù)思潮的流入以及“五四”前后對舊戲的論爭刺激了中國戲曲的學(xué)術(shù)研究向科學(xué)化邁進了一大步，以齊如山、徐凌霄、吳梅、王國維等人為代表的戲曲理論大家，在戲曲學(xué)上引入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念，從而建立起戲曲理論的科學(xué)架構(gòu)。新中國成立初期，以張庚、郭漢城、阿甲、李紫貴、王季思等人為代表的戲曲理論家構(gòu)筑形成的戲曲理論殿堂，將戲曲理論推進到了現(xiàn)代化的進程。改革開放的新時期，由于各學(xué)科迅速與國際接軌，理論界迎來了空前繁榮的新時期，也為戲曲理論提供了巨大的發(fā)展空間。隨著驟然打開的視野，一大批前輩專家本能地將足跡探入未知而遼遠的天地，戲曲理論研究一度呈現(xiàn)出多元化的趨勢。

　　縱觀二十世紀的百年，戲曲理論研究走過了一條科學(xué)化、現(xiàn)代化、多元化的道路，那么新世紀青年學(xué)者他們又將如何繼往開來推動戲曲理論前行呢？青年學(xué)者身處學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)學(xué)科之多、分工之細、研究之深的新世紀，這個問題既引人深思又迫切地需要答案。可喜的是，青年學(xué)者以自身的優(yōu)勢與智慧，以快捷方式找到了答案，那就是“縱深化”。

　　無疑“縱深化”將成為新世紀青年學(xué)者的主題，成為他們的研究方向及方法。尤其是2011年國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部公布了第四版學(xué)科專業(yè)目錄，在這份目錄中“藝術(shù)學(xué)”由一級學(xué)科升格為學(xué)科門類，“戲劇戲曲學(xué)”二級學(xué)科也由此成為“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科門類下的一級學(xué)科，更名為“戲劇與電影學(xué)”。藝術(shù)學(xué)的升格，意味著戲曲研究方向從宏觀架構(gòu)向微觀細部的進一步調(diào)整，研究者的觸角將向更細枝末節(jié)處延展。

　　縱深化的研究方向，除了向微觀細部尋求新發(fā)現(xiàn)外，青年學(xué)者的研究還要向新世紀推進，因為回顧歷史是為當(dāng)下服務(wù)，還要向近鄰國家推進，因為在比較中才能發(fā)現(xiàn)價值，還要向當(dāng)下的舞臺推進，呼吁青年學(xué)者邁開雙腿走向亮閃閃的舞臺，走近活生生的演員，不要讓冷冰冰的網(wǎng)絡(luò)阻隔了對最前沿、最真切的一手資料的收集。

　　“雛鳳清于老鳳聲”，相信青年學(xué)者以自身所獨具有沖擊力、敏銳度、使命感定能走出自己的學(xué)術(shù)道路。（熊姝）