在前不久的省文代會和作代會期間，我目睹了一場小說家和戲劇編劇之間關于電視劇歸屬方面的論爭。小說家認為，就電視劇審美意義而言，其屬于電視文藝范疇；編劇認為，就電視劇本身而言，當屬于戲劇范疇。我不置可否，認為把電視劇納入戲劇范疇當中更為妥帖。

　　黑格爾有一個著名的論點：看一個民族是否有精神史，就在于看它是否具有戲劇史。目前國內外有專家指稱，當下中國已進入后現代時代的“后戲劇”時代，并且就戲劇之于人類精神歷史的發展，認為大致經歷了幾個層次的迭變。

　　同其它藝術產生規律相似，原始戲劇(包括更早些的原始歌舞，表現的是人類對自然的敬畏與膽怯、茫然的取悅。到古希臘、羅馬戲劇時期，人類的智慧受哲學領域的自由暢游的開導，戲劇外化的內容都是人類對自身命運走向的莫測與神秘的恐懼感受。莎士比亞戲劇時代，其內容纏繞于人類對個體自我宿命的迷惑探索，其直接的表征是，人類本性的認識與覺醒、性格與命運沖突交織糅雜。到了現實主義(寫實主義)戲劇階段，除了人類精神世界活動外，“階級的矛盾、社會制度的弊端、人類文明進程中的時代局限、戰爭造成的災難以及種種普通人的不同生活境況的現實，使得像契訶夫、果戈里、奧尼爾、易卜生、田納西·威廉斯等劇作家們，面對”世俗“的生活或是”通俗“的生活，代替生活中的人也代替所處的時代為人類在做”批評與自我批評“——或剖析、或嘲諷，乃至寬容自我。他們把生活中概括、提煉出的真實再現為藝術的真實，解決人類“今天”與“周圍”是什么人、什么事的問答。”(張子揚《留給時代的“后戲劇”發展史》，《文藝報》2013年11月27日)二戰后荒誕派戲劇盛行，戲劇關注的是人類生存的幻滅感，《等待戈多》即為其代表作品，闡釋人類智慧敏感、反應與脆弱的情感訴求，但是感受和體驗到的卻終是無奈與茫然。

　　戲劇的本質是人類精神世界最原初的外化與物化，擔當著觀眾情懷的娛樂和價值觀的引領與進步精神的張揚。

　　自上世紀80年代起，作為戲劇藝術衍生的新形態的電視劇，在后現代境遇下成為繼電影之后更顯戲劇特征的一個新的戲劇形態，影響著民眾的文化生活與精神世界。電視機成了戲劇舞臺，家庭成了劇里劇外的劇場，觀眾成為足不出戶不須購買門票的觀眾，它摒棄遠離拒絕遺忘了傳統戲劇劇場與戲劇空間，于是“后戲劇”時代應運而生。