每個人身上都有“寇流蘭”的影子
評話劇《大將軍寇流蘭》
由林兆華執(zhí)導(dǎo)的莎士比亞名作《大將軍寇流蘭》日前在北京首都劇場再次上演??梢哉f,林兆華版的《大將軍寇流蘭》不是帶有特定時代印記的形式之作,它屬于時間長河中的每一次“當(dāng)下”,屬于每一位熱愛思考、熱愛劇場的觀眾。
《大將軍寇流蘭》譯自莎士比亞晚期劇作《Coriolanus》。劇中的馬修斯是莎翁劇作中的悲劇形象,他身上帶有哈姆雷特、李爾王、奧賽羅等悲劇人物的影子,而又融性格悲劇、命運(yùn)悲劇、社會悲劇于一身。林兆華借助現(xiàn)代的敘事方式,重新闡釋馬修斯的個人悲劇,將對抗性作為貫穿全劇的主線,把對抗的普遍性、破壞性乃至充滿原始力量的一面作為現(xiàn)代人類生存處境的投影,將超越時空的“對抗”母題進(jìn)行了合乎當(dāng)下時代的轉(zhuǎn)換。
馬修斯是一個個人主義式的英雄,戰(zhàn)場上勇猛、忘我,具有英雄霸氣,但是內(nèi)心深處卻是一個高尚、赤誠、有情有義的普通人。這種性格上的雙重性,使他能夠在戰(zhàn)場——這一極端殘酷的對抗性情境中,戰(zhàn)無不勝。但是當(dāng)回到和平的環(huán)境中,面對污濁、麻木的一切,性格上的弱點(diǎn)就有可能讓他名譽(yù)掃地——身為勝利者的馬修斯不愿意為了獲得官位而吹噓自擂,也不愿意介入貴族上層的政治角逐,而是以一種超乎世俗之上的灑脫、我行我素來決定一切。這種性格使他不僅沒有成為大眾心中的英雄,反而成為反大眾的異類,加速了其悲劇命運(yùn)的到來。
原作中莎翁所闡釋的復(fù)雜的社會關(guān)系、精妙的政治寓意、帶有反思性的歷史敘事,也在這樣一種對抗的世界里獲得了意義的重生。我們完全可以為馬修斯的悲劇命運(yùn)扼腕嘆息,但劇作并沒有停留在這樣的共鳴階段,而是在深層次上發(fā)出了一聲“憤怒”的吶喊,表達(dá)了一種挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)秩序的反叛姿態(tài)。林兆華通過馬修斯這樣一個“行”永遠(yuǎn)大于“言”、情感高于理智的英雄形象,在對抗性中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活悖論的真實(shí)。顯然,林兆華愈要展示一個顛倒了的世界,愈發(fā)讓我們覺得這背后潛藏著可怕的真實(shí)。劇中,寇流蘭的悲劇結(jié)束了,現(xiàn)實(shí)生活中的對抗呢?誰是歷史的勝者?這些都是闡釋該劇的魅力所在。
為了表現(xiàn)這種思考,林兆華將空間高度地抽象,淡化歷史的印跡,強(qiáng)調(diào)空間意義的共性與永恒。這種全景式、開放的空間構(gòu)思,充滿意指性的舞臺設(shè)計(jì),再加上燈光效果的最大化調(diào)配,極大地開拓了觀眾的想象力,打通了歷史與現(xiàn)實(shí)的界限,顯示了林兆華導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)追求。
而且在林兆華以往的作品中,音樂從來沒有像該劇這樣完全占據(jù)了舞臺的主動權(quán)。除了開場那極具震撼的馬勒第八交響曲,似乎在喚醒觀眾古羅馬的歷史記憶外,全劇都以“窒息”和“痛苦的信仰”兩支搖滾樂隊(duì)現(xiàn)場演奏的方式貫穿始終。搖滾可以表現(xiàn)戰(zhàn)時兩軍的心理狀態(tài),以充滿游戲性的形式化解戰(zhàn)爭是非曲直本身,也可以作為展現(xiàn)、評判人物行為的手段,呼應(yīng)著寇流蘭精神世界的矛盾、糾結(jié)。
至于表演,林兆華首次以“人海戰(zhàn)術(shù)”的方式,讓數(shù)十位群眾演員身著統(tǒng)一的麻布衣服登臺扮演劇中的“群體”角色。這些“本色”演出的群眾演員,一會兒是攻打寇流蘭城的士兵,一會兒是羅馬城中被護(hù)民官隨意煽動的民眾,一會兒又變?yōu)閵W菲狄烏斯的戰(zhàn)士,他們的每次出現(xiàn)都會產(chǎn)生言語喧嘩的氣場,在一種集體無意識的狀態(tài)中,成為被某種力量隨意支配調(diào)動的工具。而始終與這個群體緊密相連的便是濮存昕扮演的寇流蘭。舞臺上,濮存昕的表演自由、率真、無拘無束,既用挺拔的身姿、灑脫的造型、憂郁的面龐展現(xiàn)了英雄的孤傲,又能從角色中跳出,適時控制演出節(jié)奏,拉近觀眾與角色之間的距離。從他這種好似“提線木偶”一樣的表演方式中,我們看到的不僅僅是勝利者的霸氣與流亡者的延宕,更是一個舞臺上的思考者。他的形象是那么熟悉、那么真實(shí),他內(nèi)心的抉擇又是那么灼痛、艱辛。濮存昕在扮演戲劇中的“寇流蘭”,但他喚醒的是被躁動現(xiàn)實(shí)迷惑的我們,因?yàn)槲覀兠總€人身上都有“寇流蘭”的影子。